Las mentiras del narrador del Quijote

El narrador del Quijote es muchas cosas: es un cínico; es un fingidor; es un mentiroso que sabe que miente; es incluso un prevaricador, es cómplice de don Quijote en todo lo que hace, finge distanciarse, pero gracias a él don Quijote puede mantener el artificio de su locura, a pesar de que podamos sostener que la locura de don Quijote es una ficción de Alonso Quijano. En este sentido consideramos a diversos personajes del Quijote, como personajes creadores: Alonso Quijano crea a don Quijote; don Quijote crea a Dulcinea; Ginés de Pasamonte inventa a Maese Pedro… Siempre hay una complicidad del narrador, que, además, proporciona todos los recursos necesarios para que estas invenciones se legitimen y prosperen a lo largo de la historia.

El narrador es también un enorme burlador. A lo largo de la novela se burla del lector y de los personajes; especialmente se burla de Cide Hamete Benengueli, que es la gran ficción que genera este narrador, y sin la cual la novela perdería la naturaleza que tiene.

El narrador es también un gran dictador que nunca deja a los personajes hablar antes que él. Así predispone al lector antes que el personaje actúe o hable, aunque le engañe casi siempre. Cuando don Quijote habla por primera vez, el lector ya sabe que está rematadamente loco; luego, avanzando en la novela, se da cuenta que no todo lo que hace don Quijote son cosas de loco. La novela es un juego narrativo con unas intenciones críticas enormes. El narrador no es más que el ingeniero de un artificio enormemente complejo para disimular la responsabilidad del autor, que pone en circulación un despliegue de consideraciones sobre su tiempo, su sociedad, sobre la política, la religión, la justicia, de una envergadura impresionante. Claro, el responsable de todo es Cervantes, pero usa, a modo de despiste, a un narrador con una capacidad cínica difícil de medir, que no deja hablar a los personajes hasta que no está seguro de haber persuadido al lector. Nos dice de Sancho, que es un bobo, y para nada lo es; nos dice de don Quijote que está absolutamente loco, y no es cierto; hay algo de locura, pero también mucha cordura. Es un personaje muy inteligente y solo los inteligentes pueden enloquecer, ya que la locura es hacer un uso patológico de la razón. Razonar bien es hacerlo conforme a unas normas establecidas, razonar patológicamente es saltarse esas normas.

Hay una diferencia muy grande, un dialéctica, entre cómo ocurren los hechos y la forma que son contados. Además el narrador se distancia enormemente de los personajes que él mismo crea, como si fuera ajeno a ellos; postura muy cínica, al ses él, su creador. Se distancia igualmente de la historia como si fuera otro el que la ha escrito. Esta técnica del distanciamiento que, con los años Beltort Brecht, presentaría como propia, en 1605 ya la había inventado Cervantes, y la había practicado en episodios tan definidos como Las Bodas de Camacho, La Cabeza Encantada, El Retablo de Maese Pedro…, donde todo ese teatro narrado está claramente objetivado.

Don Quijote no habla en la novela hasta que esta está ya avanzada. Con anterioridad el narrador no ha cesado de decir que está “como una cabra”, haciendo creer al lector que es un loco de remate, y la realidad es que la locura de don Quijote hay, al menos que dudarla. En el capitulo 2º de la primera parte, cargando las tintas en la locura, dice el narrador de don Quijote:

“Con estos iba ensartando otros disparates, todos al modo de los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje; y con esto caminaba tan despaico, y el sol entraba tan apriesa y con tanto ardor, que fuera bastante a derretirle los sesos, si algunos tuviera.”

Viene a decir que habla con un lenguaje ridículo, antiguo, y con estilo afectado. En todo caso don Quijote es un loco muy astuto.

En medio de este distanciamiento, otras veces el narrador, que lo sabe todo, en una ambigüedad sobrecogedora, finge que no conoce muy bien, que no sabe la historia. En el capítulo 1 dice:

“Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.”

Cervantes, ya al principio de la novela tiene en mente distanciarse de la historia, de sus protagonistas. El olvidarse del nombre del protagonista principal no es un detalle pequeño (está claro que lo hace adrede), y de introducir la idea de que en la obra han intervenido diferentes autores, donde el narrador principal va a representar siempre la cordura, la sensatez, la verdad; don Quijote, la locura, la insensatez; CHB el historiador que cuenta la verdad, pero al que el traductor morisco tachará de mentiroso, que cuenta episodios apócrifos, y el narrador remata la faena diciendo que lo que dice es muy poco de fiar, incluso don Quijote duda de él en un momento dado. En definitiva, se desmienten los unos a los otros. El narrador constantemente cuenta episodios extraordinarios, que ademas dice siempre que son verdad, pero de extraordinarios tienen muy poco… Que se topen con molinos en la Mancha no tiene nada de extraordinario, lo extraordinario está en que don Quijote los confunda con gigantes, pero una vez que choca contra ellos y es vapuleado se le pasa de seguida.

El narrador le cede la palabra por primera vez a don Quijote en el capítulo 2, que habla en términos de literatura caballeresca, cuando las novelas de caballería habían pasado hace años de moda; ya nadie hablaba así. Se decía don Quijote a sí mismo con la espada en la mano:

“No fuyan las vuestras mercedes, nin teman desaguisado alguno, ca a la órden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas, como vuestras presencias demuestran.”

El narrador quiere dejar bien claro que don Quijote está loco. Desaparece y le da cuerda al protagonista, pero don Quijote aquí está jugando, se está divirtiendo, porque a lo largo de la novela ya no habla así. Le hace parecer un loco para tener una excusa al alterar el orden moral de la época, porque el racionalismo de Cervantes ha abandonado el antiguo régimen. Esto es el Quijote, la disidencia frente al racionalismo de su época: la obra de Cervantes, como lo será, años más tarde, la de Spinoza, se enfrenta al modo de pensar de su época, planteando un sistema político y religioso diferente al que imperaba en Europa, porque la reforma protestante no era mejor que el catolicismo; era de criterios menos uniformes y más psicologistas, aunque maltratara a la gente de la misma manera, con la hoguera y en nombre de dios. En la obra de Shakespeare, que Inglaterra hizo una marca nacionalista de ella, sus personajes se identifican plenamente con su momento histórico, ocurre todo lo contrario que en los personajes de Cervantes, Porque Cervantes no es un nacionalista español, es en todo caso un defensor de la hispanidad. Por eso el Quijote necesitó mucho años para ser comprendido. Cervantes, como su obra es muy complicado de etiquetar, pues su idea de racionalismo es mucho más amplia que la que había en su época, aunque si está muy claro en su obra lo que Cervantes no es.

Cuando se procede a la quema de los libros el narrador cuentas las cosas con una tremenda ambigüedad. Así se relata en el capítulo 6 de la 1ª parte:

“...Pidió las llaves a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del daño...”

¿Quién califica a los libros como los autores del daño, el cura o el narrador? Parece un estilo indirecto por parte del narrador referido a lo que piensa el cura. Prosigue, y el mismo narrador dice:

“Lo mismo dijo el ama: tal era la gana que las dos tenían de la muerte de aquellos inocentes; mas el cura no vino en ello sin primero leer siquiera los títulos.”

Antes eran los autores del daño y ahora son los inocente, y lo dice el mismo, y si no es el mismo es porque el narrador, con ese estilo indirecto referido está diciendo lo que piensa el ama y la sobrina, y, tal vez, el cura, aunque este se aprovecha de la purga de la biblioteca para quedarse los libros que le interesan. Además que objeto tiene quemar los libros si el daño ya está hecho, si don Quijote ya los ha leído, puede ser una simple venganza del ama y de la sobrina, o una apropiación por parte del cura y el barbero que están saqueando la biblioteca al vecino. Es una parodia, un auto de fe, la quema de libros que lleva hasta el nazismo, pasando por la TV3 con la quema de la Constitución Española por un tal Moliner, que nos remite a la novela Fahrenheit 451.

A partir del capítulo 9, con la falla que se produce en la narración, el narrador adopta la primera persona, y se presenta como autor ajeno a la novela, actitud que va a mantener hasta el final. Se presenta como un lector de la crónica en árabe y de la traducción. Este recurso, Cervantes, lo toma de la tradición literaria caballeresca, que abiertamente dice estar parodiando, una mentira como sabemos, pues los libros de caballería son el código que Cervantes usa para parodiar todo tipo de idealismo y la política social y religiosa imperante en el mundo (no solo contra España). La mejor forma de despistar es esa, diciendo, que todo es muy inocente, que nada tiene importancia, que este es un libro de risa, que parodia la caballería andante, cuando es una novela enormemente crítica que exige al mundo un racionalismo que la sociedad, la política, la religión, la historia, no tiene... Pero, es que entonces, por poco, te quemaban vivo.

El narrador habla de don Quijote como si realmente hubiera existido históricamente, Dice cínicamente en este capítulo 9, refiriéndose a Cide Hamete, como el sabio cronista que va relatando lo que hace el caballero andante, dando más valor a la escritura que a la oralidad:

“cosa que no faltó a ninguno de los caballeros andantes, de los que dicen las gentes que van a sus aventuras;porque cada uno de ellos tenía uno o dos sabios como de molde, que no solamente escribían sus hechos, sino que pintaban sus más mínimos pensamientos y niñerías por más escondidas que fuesen”

Este narrador, el único que narra en la novela, pues los demás son narrados por él, dice en otro párrafo de este mismo capítulo:

“Por otra parte, me parecía que pues entre sus libros se habían hallado tan modernos como Desengaño de celos, y Ninfas y pastores de Henares, que también su historia debía de ser moderna, y que ya que no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea y de las a ellas circunvecinas. Esta imaginación me traía confuso y deseoso de saber real y verdaderamente toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el primero que en nuestra edad y en estos tan calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y el de desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle; que si no era que algún follón, o algún villano de hacha y capellina, o algún descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que al cabo de ochenta años, que en todos ellos no durmió un día debajo de tejado, se fue tan entera a la sepultura como la madre que la había parido. Digo, pues, que por estos y otros muchos respetos es digno nuestro gallardo don Quijote de continuas y memorables alabanzas, y aun a mí no se me deben negar, por el trabajo y diligencia que puse en buscar el fin de esta agradable historia; aunque bien sé que si el cielo, el caso y la fortuna no me ayudaran, el mundo quedara falto y sin el pasatiempo y gusto, que bien casi dos horas podrá tener el que con atención la leyere.”

De la caballería manchega, parece que está hablando de los ejércitos de Miguelturra. Algo muy chistoso, como lo de llevar la virginidad a cuestas. Y a continuación cuenta que se encontró los cartapacios en el Alcaná de Toledo, unos escritos dispersos que se venden a precio de saldo, “...Estando yo un día...”, recuperando la primera persona, después de que la abandonara en la primera frase con lo de “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero...”. Sigue el relato del encuentro en primera persona y de pronto leemos que

“...la suerte me deparó uno, que diciéndole mi deseo, y poniéndole el libro en las manos le abrió por medio, y leyendo un poco en él se comenzó a reír”

Ya no son cartapacios, ni papeles, es un libro. Y se comenzó a reír… Hace una alusión a Dulcinea:

“...como he dicho, aquí en el margen escrito esto: esta Dulcinea del Toboso, tantas veces, en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha.”

Vive en un palacio y tiene la mejor mano para salar puercos. Cuánta ironía en estas palabras, que le advirtieron que era la Historia de don Quijote de la Mancha, y que compró por medio real. Luego está la anotación en el margen a las palabras en árabe de Cide Hamete Benengueli, que remiten a una costumbre de cristiano viejo, salar o comer carne de cerdo.

Nos dice que la traducción será fiel, y es mentira, pues el morisco aljamiado corrige al autor arábigo, como el narrador enmienda al morisco. Todo es fraudulento: lo que ocurre en la novela no ocurre como lo cuenta el narrador. ¿Y por qué toma el pelo al lector de esta manera? Simplemente para plasmar una crítica a la idea de estado, de religión, de sociedad, y que pasara desapercibida entre sus contemporáneos. Las claves de todo esto están en el capítulo 9 de la primera parte.

“Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente, y con mucha brevedad, pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le traje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda del mismo modo que aquí se refiere.”

Dice que traduce sin añadir ni quitar nada, que le prometió una traducción fiel, luego veremos que esto es mentira.

“Si a esta se le puede poner alguna objeción acerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos...”

Trata a los árabes de mentirosos, pero él miente más que nadie. En definitiva que, además de mentiroso, el narrador es un cínico que sabiéndolo todo finge no saber nada.

Hay tres perspectivas claras en la novela:

• El narrador que plantea la fenomenología de lo verosímil, la apariencia de la verdad, porque conociendo la realidad, presenta su apariencia, lo que le interesa (como el periodismo hoy. Se preguntaba Quevedo, ¿cómo contar la verdad para os guste?).

• Don Quijote, que sólo ve lo que quiere ver, y que le sirve de pretexto para poner en marcha su iniciativa caballeresca, que el narrador califica de locura.

• Sancho, que representa el principio de realidad. Aunque también esté manipulado por el narrador, es la parte más fiable.

Veamos dos fragmentos del capítulo 8, la aventura de los Molinos:

“Mire vuestra merced, -respondió Sancho-, que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen andar la piedra del molino.

-Bien parece, -respondió don Quijote-, que no estás cursado en esto de las aventuras; ellos son gigantes, y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Dicho de otra manera: mira Sancho, si tu no quieres jugar a esto, te haces a un lado, y me dejas que yo me divierta a mis anchas. Luego, su juego, le traerá unos buenos golpes que lo dejarán maltrecho y echará la culpa a los encantadores, pero ¿a cuánta gente le divierte poner en riesgo su vida?

“Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba, advirtiéndole que sin duda alguna eran molinos de viento, y no gigantes aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes iba diciendo en voces altas”

El narrador cuenta la película como le da la gana. En el episodio de los batanes, conociendo la verdad de lo que va a ocurrir, informa a los lectores desde la percepción que tienen los personajes de la cosas. Todo se remite a la fenomenología de lo verosímil.

En la aventura del cuerpo muerto, algo similar a la “santa compaña”, almas en pena que vagan con antorchas encendidas. Don Quijote y Sancho se los encuentran en la noche, y el narrador dice:

“Yendo, pues, desta manera, la noche escura, el escudero hambriento y el amo con gana de comer, vieron que por el mesmo camino que iban venían hacia ellos gran multitud de lumbres, que no parecían sino estrellas que se movían. Pasmóse Sancho en viéndolas, y don Quijote no las tuvo todas consigo; tiró el uno del cabestro a su asno, y el otro de las riendas a su rocino, y estuvieron quedos, mirando atentamente lo que podía ser aquello, y vieron que las lumbres se iban acercando a ellos, y mientras más se llegaban, mayores parecían; a cuya vista Sancho comenzó a temblar como un azogado, y los cabellos de la cabeza se le erizaron a don Quijote...” Cap. 19-1ª.

El lector, progresivamente y tras el oxímoron “iban y venían”, y la metonimia “ no parecían sino estrellas que se movían”, va entrando cínicamente en la fenomenología, y de golpe se encuentra que son “encamisados”, fantasmas que llevan un cuerpo muerto. Don Quijote arremete contra ellos y los apalea. No son otra cosa que curas y seminaristas que trasladan un cuerpo de Baeza a Segovia; y no es la única vez que golpea a hombres de iglesia, ¡y algunos han visto en don Quijote un pacifista! En este episodio le dice uno de los apaleados, al que le había roto las piernas, Aloso López, bachiller de Alcobendas, “a ti te van a excomulgar por apalear a hombres de iglesia”, y don Quijote se excusa diciendo que parecían cosa de otro mundo, que venían como endemoniados...

Pero hay un episodio mucho más expresivo y violento, también de noche, en la aventura de los batanes, cuando oyen un “temeroso y manso” ruido espantoso que los deja perplejos

“...comenzaron a caminar por el prado arriba a tiento, porque la escuridad de la noche no les dejaba ver cosa alguna; mas, no hubieron andado docientos pasos, cuando llegó a sus oídos un grande ruido de agua, como que de algunos grandes y levantados riscos se despeñaba. Alegróles el ruido en gran manera, y, parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco ánimo. Digo que oyeron que daban unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas, que, acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a cualquier otro corazón que no fuera el de don Quijote.

Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido; de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto, y más cuando vieron que ni los golpes cesaban, ni el viento dormía, ni la mañana llegaba; añadiéndose a todo esto el ignorar el lugar donde se hallaban...”

Son los golpes de una mazas para curtir el cuero, pero ellos no lo saben; Sancho, para que don Quijote no lo deje solo, le ata las patas a Rocinante, y don Quijote “huele” el miedo de Sancho. Todo se resuelve con la luz del día cuando ven que son mazos de batan. Es entonces cuando Sancho se ríe de don Quijote, parodiando sus palabras, y al que le enfurecen tanto que le atiza un palo con la lanza en cabeza que pudo haberle matado.

Pero la aventura capital es la del yelmo de Mambrino, donde el narrador es ambiguo y cínico. Sancho ve la realidad, don Quijote ve en la realidad el mundo codificado en los libros de caballería. La vacía es un plato con una oquedad y una muesca en el ala, que se usaba en el oficio de barbero; algo parecido a un orinal, un objeto degradante… Es el único momento que llueve en el Quijote. El barbero, que se desplaza de un pueblo a otro, se cubre de la lluvia con la vacía. Veamos las tres perspectivas del episodio:

El narrador, en el momento más cínico de la novela, lo cuenta así:

“De allí a poco, descubrió don Quijote un hombre a caballo, que traía en la cabeza una cosa que relumbraba como si fuera de oro”

Todo es mentira: no viene a caballo, es un burro; el narrador sabe lo que trae en la cabeza, pero dice que es una cosa que “relumbra como el oro”. Hace verosímil la apariencia, para que don Quijote hable. Don Quijote dice:

“...si no me engaño, hacia nosotros viene uno que trae en su cabeza puesto el yelmo de Mambrino, sobre que yo hice el juramento que sabes.”

Sancho responde desde el principio de realidad, corrigiendo incluso al narrador:

“Lo que yo veo y columbro no es sino un hombre sobre un asno pardo, como el mío, que trae sobre la cabeza una cosa que relumbra.”

Ya no dice que relumbra como si fuera de oro, solo relumbra por la acción del sol entre unas gotas de lluvia, atenuando el mensaje del narrador.

Luego todo esto tendrá sus consecuencias porque el cura de su aldea y el barbero le seguirán el juego a don Quijote, entretanto, el otro barbero denunciará el robo de la vacía. Sigue el narrador:

Es, pues, el caso que el yelmo, y el caballo y caballero que don Quijote veía, era esto: que en aquel contorno había dos lugares, el uno tan pequeño que ni tenía botica ni barbero, y el otro, que estaba junto a [él], sí; y así, el barbero del mayor servía al menor, en el cual tuvo necesidad un enfermo de sangrarse y otro de hacerse la barba, para lo cual venía el barbero, y traía una bacía de azófar; y quiso la suerte que, al tiempo que venía, comenzó a llover, y, porque no se le manchase el sombrero, que debía de ser nuevo, se puso la bacía sobre la cabeza; y, como estaba limpia, desde media legua relumbraba Venía sobre un asno pardo, como Sancho dijo, y ésta fue la ocasión que a don Quijote le pareció caballo rucio rodado, y caballero, y yelmo de oro; que todas las cosas que veía, con mucha facilidad las acomodaba a sus desvariadas caballerías y malandantes pensamientos

Cuando habla de dos lugares quiere decir dos núcleos de población muy pequeños (es lo mismo que al inicio de la novela, lo de “En un lugar de la Mancha”, se refiere a una población muy pequeña, que nunca podría ser villa). Luego dice, corrigiéndose a si mismo, que venía sobre un “asno pardo”… Como hemos repetido, las cosas que ocurren en la novela no son como el narrador las cuenta.

El juego de autores en el Quijote

Cervantes acudió a un recurso viejo de los libros de caballerías con la intención de dar autoridad y exotismo a sus aventuras: los autores del género aseguraban que sus originales habían sido escritos en extrañas lenguas y luego traducidos y vueltos a traducir en complicadas marañas. Así, Garci Rodríguez de Montalvo informaba en el prólogo del Amadís que el manuscrito de Las sergas de Esplandián había aparecido en Constantinopla para ser luego traído a España y trasladado desde su lengua primera, mientras que el Caballero de la Cruz se presentaba como una obra escrita en árabe y vertida más tarde al castellano. Cervantes aplicó sin retóricas estos juegos y los llevó hasta sus últimas consecuencias. La intriga que inventó está poblada de personajes cuya labor es la de escribir, recopilar, traducir, glosar y transmitir al lector los ires y venires de don Quijote. Entre todos ellos forman otra maravillosa andanza, en la que los caminos y las ventas han sido sustituidos por legajos, manuscritos, anales y cartapacios.

Esta artificiosa arquitectura ha traído de cabeza a los estudiosos que han intentado fijar el número e identidad de los personajes de esta trama y delimitar las actuaciones que corresponden a cada uno de ellos. La simple relación de los críticos que se han interesado por el asunto abruma: Edward Riley, Francisco Márquez Villanueva, Anthony Close, Maurice Molho, Robert M. Flores, Helena Percas de Ponsetti, Santiago Fernández Mosquera, Santiago López Navia, José María Paz Gago, José Manuel Martín Morán o Javier Blasco, entre otros. Más que un sistema coherente, lo que Cervantes concibió fue un guiso en el que las cosas terminan siendo algo distinto a lo que eran antes de entrar en la cazuela. Aun así, no debe renunciarse de antemano a distinguir los ingredientes básicos de la receta. Vamos a ello.

Es Sansón Carrasco el primero que avisa de la existencia de varios autores a los que habría que atribuir simultáneamente la responsabilidad del texto en que se narran las aventuras del hidalgo manchego:

[...] dicen algunos que han leído la historia que se holgaran se les hubiera olvidado a los autores della algunos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote (II,3).

Sin pretender que la listas sea la definitiva, podríamos enumerar a estos:

1. Para empezar, el lector se encuentra con un primer autor, cuyo nombre se desconoce. A él se debe el grueso de los ocho primeros capítulos, que parecen basarse en autores y testimonios anteriores recogidos en los anales y archivos de la Mancha, así como en su tradición oral.

2. Le sigue el historiador arábigo Cide Hamete Berengeli, responsable de una Historia de don Quijote, que había sido escrita originalmente en árabe y que recoge lo narrado a partir del capítulo IX de la primera parte y la segunda parte completa. Al hilo de los hechos del caballero, Cide Hamete se permite añadir sus propios comentarios, apostillas y glosas, en buena parte ajenos a la narración.

3. De ese manuscrito original arábigo, linguísticamente inaccesible, se dice que ha sido traducido por un anónimo moro aljamiado. El morisco recibe como pago de su trabajo “dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo”. A cambio, se compromete a trasladar el original “bien y fielmente”, aunque nadie pueda contrastar la puntualidad de su traducción (I,9). Del manuscrito con la traducción del morisco procede la mayor parte de la información que llega a los lectores castellanos.

4. A una mano distinta hay que atribuir los versos compuestos por los académicos de la Argamasilla, que se encuentran dentro de una caja de plomo “en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba” y que se recogen al final de la primera parte (I, 52).

5. La Novela del curioso impertinente, cuyo manuscrito conserva Juan Palomeque el Zurdo y que Cide Hamete reproduce a la letra, tiene, a su vez, otro autor diferente y anónimo, al que también parece deberse la Novela de Rinconete y Cortadillo.

6. Por último, el personaje que se encarga de poner todos los materiales, en orden y que reproduce en estilo indirecto las diversas fuentes viene a identificarse en el libro como segundo autor. Aunque su existencia solo se menciona por primera vez al final del capítulo VIII, este personaje anónimo es el encargado de leer los textos del primer autor, comprar el manuscrito árabe, encargar su traducción y, sobre el manuscrito de ésta, editar la historia definitiva de don Quijote, glosarla, parafrasearla a veces y eliminar, cuando lo considera conveniente, alguno de sus pasajes. En este texto, en apariencia definitivo, se superponen todos los anteriores y las intervenciones propias del segundo autor. Algo que no llega a quedar del todo claro en su labor es la existencia de un segundo manuscrito que contendría la historia del Ingenioso caballero de 1615, pues cuando don Quijote pregunta si el autor promete segunda parte -en la que, por cierto, se incluye este diálogo-, Sansón Carrasco responde que “en hallando que halle la historia, que él va buscando con extraordinarias diligencias, la dará luego a la estampa” (II,4). Además de sustentar la voz narrativa, este segundo autor también injiere sus propias opiniones y redacta el prólogo de 1605, en el que se identifica como “padrastro” del libro. Lo cierto es que, aun así, no parece tomarse muy en serio su cometido, pues al final de la primera parte pide a los que leyeren la historia “que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo” (I,52).

En el origen de la composición del Quijote, es posible que todo este entramado no fuera otra cosa que un elemento más de la parodia caballeresca. Solo al decidirse a continuar, Cervantes habría convertido al responsable de los capítulos iniciales en “autor primero”. Es este personaje quien aparece como encargado de reunir la información en torno a don Quijote y el que redacta los comienzos de su aventura. De su testimonio se deduce que ha indagado en los anales de la Mancha (I,2) y que ha consultado testimonios diversos y más antiguos sobre el caso: “Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento” (I, 1). Nadie en la novela da ninguna otra noticia al respecto y nada se vuelve a saber de este primer autor. Su texto no parece ser árabe ni traducido de lengua alguna y su personalidad se supone distinta a la de Cide Hamete, entre otras cosas por el voluntario salto narrativo que tiene lugar en el capítulo IX. El párrafo final del capítulo VIII confirma la existencia de un segundo autor que continúa las indagaciones del primero:

Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte (I, 8).

En el capítulo siguiente el lector se encuentra con un yo que altera el curso de la narración:

Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento (I, 9).

Este yo, como el del Viaje del Parnaso, ha de entenderse no en un sentido autobiográfico, sino con una función ficticia y decididamente cómica, al modo de la primera persona que aparece en algunos textos burlescos medievales. El antecedente parece encontrarse nueve capítulos atrás, en la primera frase de la novela: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” (I, 1). En realidad, no se puede saber con seguridad si este yo del capítulo I y el del IX son el mismo (aunque todos los autores se cierran en Uno). Si por un lado cabe la sospecha que esa primera persona inicial es un inciso del segundo autor, por otro la voz pudiera corresponder al autor primero o al propio Cide Hamete, a quien más adelante se atribuye ese olvido voluntario:

Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente (II, 74).

Sea como fuere, ese segundo autor toma en el capítulo IX la palabra para hablar de sí mismo y confesar, entre otras cosas, su condición de lector enfermizo:

yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles” (I, 9).

Las primeras alusiones a la existencia del segundo autor se hacen, como se acaba de ver, en el párrafo final del capítulo VIII. El problema está en determinar a quién pertenece esa voz narrativa que da cuenta de las contrariedades del primer autor y de la curiosidad de su continuador. Cabe identificarla como un gesto retórico del segundo autor, que, al modo de César, se refiere a sí mismo en tercera persona o, en su caso, como un tercer autor que nunca se menciona expresamente en la obra. A la posible existencia de un tercer autor también apuntan las apostillas finales del capítulo LII de 1605, donde se vuelven a marcar distancias con el segundo:

[...] el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas... Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera salida de don Quijote. Forse altro cantará con miglior plectro" (I, 52).

Nada más puede saberse con certeza y el problema parece de antemano irresoluble.

El Alcaná de Toledo

La faena que la novela asigna al segundo autor comienza por la organización y reescritura de los ocho capítulos iniciales debidos al primer autor. Es también el encargado, bajo su condición de inquisidor en archivos y bibliotecas, de indagar la existencia de alguna continuación y de otros textos que ayuden a reconstruir la historia de don Quijote. La suerte le lleva a dar con el manuscrito de Cide Hamete en la Alcaná toledana, cuya traducción encarga y paga al morisco aljamiado. Sobre este segundo autor recae la responsabilidad de cotejar y revisar todos estos textos, de elaborar la redacción definitiva que llega a manos del lector y de añadir sus particulares juicios. Su continua búsqueda de fuentes le llevará al médico que, en el capítulo LII de la primera parte, dice haber hallado la caja de plomo con los poemas manuscritos de los académicos de la Argamasilla. Las intervenciones de este autor segundo introducen el texto de la traducción y se puede sospechar que también lo parafrasean y lo alteran. Su voz se distingue precisa cuando da entrada al texto traducido, cuando enlaza los capítulos o cuando se detiene a considerar las palabras o las intervenciones del autor. Sirva como ejemplo una de esas glosas que acompañan a la supuesta narración original:

Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético; porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido (II,53).

También se deben al autor segundo la factura del prólogo -escrito en primera persona- y la recopilación de los poemas preliminares, atribuidos a Urganda, Amadís de Gaula, Orlando o Solisdán; aunque si hemos de creer que hizo caso al amigo que, según ese prólogo, acudió en su socorro, pudo ser incluso el autor de esos versos:

Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que sean de personajes graves y de título, se puede remediar en que vos mesmo tomáis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes (I, prólogo).

El descubrimiento de la existencia de Cide Hamete y de su manuscrito le corresponde asimismo al segundo autor y a sus desvelos por dar con el final de

la historia que había quedado en suspenso con la batalla del vizcaíno. Por ello y como intermediario con los demás lectores, muestra una y otra vez su agradecimiento al historiador arábigo:

Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente” (II, 40).

Pero esa veneración no le impide manifestar algunos reparos de un más considerable calado:

Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arbigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado… y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor” (I,9).

No es el único que expone ciertas reservas, pues también don Quijote queda desconsolado al recibir la noticia de la condición arábiga del autor de su historia, pues:

“de los moros -dice- no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (II,3).

A pesar de ello, el manuscrito de la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo seguirá siendo la fuente principal de la narración; y aunque en los primeros capítulos de la segunda parte se identifica al señor Benengeli como responsable de la impresión del Ingenioso hidalgo, no ha de olvidarse que solo era el autor de su Historia.

Esa presencia de Cide Hamete en el texto varía y se multiplica en la segunda parte. Tradicionalmente se ha creído que la semilla del personaje estaba en la imaginación de don Quijote, que, en el inicio de su primera salida, se detiene a cavilar sobre la futura narración de sus andanzas:

¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel”. Y era la verdad que por él caminaba. (I,2)

La creación del personaje tuvo que estar unida a la expansión del núcleo original de la novela, pues don Hamete no toma las riendas de la historia hasta

el capítulo IX. Aunque Cervantes lo introdujo en escena con toda la pompa imaginable, sólo lo traería a colación cuatro veces más a lo largo de la primera parte. De hecho, su figura desaparece en 1605 a partir del capítulo XXVII y el narrador ni siquiera tuvo a bien volver a mencionar su nombre en el último capítulo. Este primer Cide Hamete es poco más que un juego estructural que apenas aparece al principio o al final de cada una de las cuatro partes del libro, sin entrar en más disquisiciones retóricas. Hubo de ser durante la relectura de esa primera parte que Cervantes intuyera las posibilidades del moro. En aviso de sus renovados propósitos, lo trajo a la primera línea de la continuación: “Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia...” (II,1). Como ha señalado José Manuel Martín Morán, las cinco menciones de 1605 se multiplican en 1615 hasta treinta y nueve; y es entonces cuando su personaje sirve para construir una confusa red de versiones, traducciones y tramoyas. Sin embargo, la presencia creciente de Cide Hamete Benegeli en la segunda parte terminaría por incrustarse en todo el Quijote, hasta afectar a la percepción de las dos partes.

Desde el principio, la personalidad de Cide resulta contradictoria. Es al mismo tiempo “arábigo y manchego” (I, 22) y, aunque moro, jura como católico cristiano (II,27). Su mismo nombre oscila, y no solo porque Sancho le venga a llamar Cide Hamete Berenjena (II,2), sino porque también el autor segundo lo trueca en Cide Mahamate Benengeli (I,16). De otro lado, don Quijote apunta a sus poderes mágicos para dar explicación a la omnisciencia de que goza:

[...] me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir (II, 2).

El narrador lo presenta como “historiador muy curioso y muy puntual” (I, 16); y, en efecto, le preocupa la detallada verdad de su relato, discute y deslinda la verosimilitud de los episodios y se eleva como memorioso depositario de los hechos del caballero:

“Cide Hamete promete de contar con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean” (II, 47).

Buena parte de las abundantes glosas con que adorna su narración muestran un profundo interés por la retórica, el decoro literario y la correcta disposición del libro. Tiene además sus visos de “filósofo mahomético” que divaga sobre “la ligereza e instabilidad de la vida presente” (II, 53) y se permite juzgar las acciones de los personajes, como hace con los duques:

Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos (II, 70).

El inconveniente de tan estupenda labor está, como hemos visto, en su falta de credibilidad. Para comprender lo contradictorio del personaje no ha de olvidarse que Cide Hamete tiene unos orígenes paródicos. A esa condición burlesca apuntan las dudas sobre su trabajo y su concurso en episodios decididamente cómicos, como la visita nocturna de doña Rodríguez:

Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía” (II, 48).

La misma ironía deja entrever el segundo autor al acudir a su testimonio para nimiedades pamplinosas sobre la montura de la encantada Dulcinea o la naturaleza de los árboles que rodean a los héroes: “

[...] le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele” (II,60).

Como ha explicado E.Riley, “la existencia de Cide Hamete es una especie de burla, y tan afortunada que se perdona casi siempre su evidente despropósito”. A todas luces, la invención del historiador árabe y las marañas de su Historia son una farsa inverosímil que no responde a un mecanismo consecuente ni a la disposición de un planteamiento lógico.

La suerte le deparaba a Cide Hamete el destino inesperado de convertirse en defensor de la historia contra las embestidas de Avellaneda. A partir del capítulo LIX, el señor Benengeli asume la condición jerárquica de primer autor para preservar las prerrogativas del libro contra el apócrifo. De este modo, Cervantes pretendía reafirmar su vínculo exclusivo con don Quijote:

“[...] se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles” (II,59).

El asunto ocupará buena parte del prólogo de 1615 y del último capítulo de la historia. Allí, tras la muerte y epitafio de don Quijote, el cronista arábigo decide colgar su pluma, del mismo modo que los caballeros colgaban sus armas y con la intención evidente de dar un fin conjunto a la historia y a su narración. Al igual que Sincero invoca a su zampoña en la clausura de la Arcadia de Sannazaro, Cide Hamete se despide de su pluma y le otorga retóricamente el don de la palabra para que, en primera persona, se dirija al lector en términos similares a los del prólogo:

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio; a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote... (II, 74).

La existencia de Cide Hamete y de su Historia acarreaba como dificultad añadida la lengua árabe del historiador y del manuscrito. El segundo autor dice conocer los caracteres arábigos, aunque no pueda leerlos. Para poder dar fin a su labor, precisará, pues, de la asistencia, verbal primero y luego escrita, de un morisco aljamiado, al que contrata para que se ocupe de la traducción:

Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (I, 9).

La figura del traductor ahonda en la parodia de los libros de caballerías y de sus originales traducidos. La diferencia está en que, en el Quijote, su importancia crece hasta convertirse en único intermediario con el segundo autor y en el aval exclusivo de la verdad de su traducción. Todo lo que sabemos de don Quijote y de Cide Hamete es por medio de esa traducción, lo cual genera, al menos, un inconveniente más: la condición morisca -y, por lo tanto, más bien falaz- que el sujeto comparte con el autor árabe. Los cristianos lectores pueden sospechar que a una mentira le había seguido otra mentira y que libro que tenían en las manos resultaba poco fiable. Sus hechos parecen confirmar los recelos, pues el morisco se había comprometido a traducir las cosas de don Quijote “sin quitarles ni añadirles nada”, y no lo hace. Si, en la primera parte, traduce y desaparece de inmediato, en la segunda se desmanda y termina por embutir sus propias opiniones. Del capítulo V, este intérprete liante confiesa que:

le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio..., pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía” (II,5).

Y al describir la vivienda de don Diego de Miranda se limita a poner un escueto “Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa”, pues, según cuenta el segundo autor, “al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio” (I,18). Para mayor enredo, el segundo autor esgrime unos testimonios indeterminados, según los cuales el cronista árabe se habría quejado de las inexactitudes y arbitrariedades de su traductor:

“Dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito” (II,44).

Como para fiarse.

Márquez Villanueva, F. (1973): Fuentes literarias cervantinas. Gredos. Madrid. — (1975): Personajes y temas del Quijote. Taurus. Madrid.

Martín Morán, J. M. (1990): El Quijote en ciernes. Los descuidos de Cervantes y las fases de elaboración textual. Dell’ Orso. Turin.

El racionalismo en Aleixandre

La poesía de Vicente Aleixandre es una expresión de las más racionalistas que cabe concebir en la literatura en geneal y del discurso poético en particular. Se considera pues, a Aleixandre, el poeta por excelencia del materialismo filosófico, a pesar del idealismo que en determinados poemas se le pueda atribuir.

Tenemos en cuenta los cuatros espacios del materialismo filosófico de Gustavo Bueno:

• Espacio Antropológico, es un espacio completamente realista y material, el espacio en el que el ser humano vive, construye su vida, y se relaciona con los demás. La literatura es uno de estos materiales antropológicos, porque la literatura es una construcción humana (no la hacen los dioses, ni los animales). Es ontológicamente humana. Dentro de este espacio distinguimos tres ejes fundamentales:

  • Circular o humano, relaciona a los seres humanos entre sí, en tanto que somos miembros de una sociedad política organizada. Relación del autor o obra con los lectores, interpretes, transductores. En este caso la obra de Aleixandre no se agota en las interpretaciones del 27, sino que está permanentemente y circularmente siendo interpretada.

  • El eje radial o de la Naturaleza. Relaciones del ser humano con la naturaleza, con todos los seres inanimados. Es donde Aleixandre sitúa el punto de gravedad de muchas de sus obras poéticas. El ser humano, como los animales, brota de la naturaleza. En Aleixandre, no como un mito, ni divinizado, ni en relación a entidades numinosas, sino como motor de todo: una fuerza motriz, más que matriz, habitada por el ser humano, y por el resto de seres.

  • Eje angular, que es en el que el ser humano se relaciona con lo religioso, en sus diferentes niveles:

    • Religiones primarias o numinosas, donde la forma de dios está encarnada en los animales.

    • Secundarias o mitológicas, a partir de que Hercules vence al león y se apodera de su fuerza los dioses toman forma humana, los mitos antropomorfos, de ahí vienen las religiones griegas y romanas.

    • Religiones teológicas, articuladas por una filosofía, que llegan con el desarrollo del racionalismo científico y filosófico.

Desde el eje angular no es posible encontrar nada con un relieve significativo en la poesía de Aleixandre. No hay presencia numinosa de contenido religioso, no hay referente mitológico con referencia religioso, ni hay contenido teológico; es la obra de un poeta racionalista y ateo, en la que la Naturaleza está metaforizada pero exenta de cualquier implicación religiosa o de cualquier postulado trascendente. Aleixandre no es un panteista, como muchos han querido ver, sino un ateista. Tampoco es aristotélico. La Naturaleza es un organismo vivo generador de vida, en un proceso circular orientado hacía un progreso que no tiene fin, ya que la materia es inextinguible.

Aleixandre, en cuanto al espacio antropológico, es bidimensional: circular o humano y radial o de la Naturaleza. Todo lo que cabe en su poesía es porque previamente está racionalizado conforme a criterios definidos, pues su literatura brota de la razón humana.

Las obras capitales que se identifican el espacio antropológico, son: la gran obra con la que se dio a conocer, “Sombra del paraíso”, donde el espacio antropológico es unidimensional, porque solo se presenta en relación a la naturaleza y con entidades que forman parte de ella, estando el ser humano muy atenuado, como un simple testigo que brota de esa naturaleza; “Mundo a solas”, de 1950, en el que representa el mundo arrasado y asolado por las guerras mundiales, la guerra civil y la posguerra, una naturaleza deshabitada, sin el ser humano, que, como en todas las obras de Aleixandre, no apela a circunstancias concretas, pero si es crítica con los acontecimientos históricos generales. Lo humano adquiere un papel protagonista, y hay una relación entre el eje circular y el radial. Y “Retratos con nombre” donde el eje de la naturaleza, si no está extinguido, está ya muy atenuado; son personas con nombre, el triunfo del eje circular.

• Espacio Ontológico, que nos sitúa ante la poesía como una formalización literaria y poética de la materia del mundo. El espacio ontológico lo articulamos en:

  • General, lo que quedaría del mundo si quitamos el universo.

  • Especial, que dividimos en tres géneros: Físico; Psicológico; y Lógico o conceptual.

  Como ejemplo vamos a situar a cuatro obras de Aleixandre en el espacio ontológico:

  • “Pasión de la tierra” de 1928, es un poema en prosa que constituye la formalización de la materia del mundo. Introduce al autor en el surrealismo, un surrealismo de diseño, un irracionalismo artificial expresado en términos racionales y estéticos.

  • “Nacimiento último” de 1953. Una serie infinita, que remite a la concepción circular que tiene el poeta de la realidad humana.

  • “En un vasto dominio”, que nos habla de la totalidad del espacio del ser, el espacio de la materia. Para Aleixandre, la materia es la causa y la consecuencia de todo cuanto existe. El mundo es materia porque sus causas y sus consecuencias lo son.

  • “Poemas de la consumación”, 1978; que remite a un fin de ciclo en su poesía. En esta, el poeta, es telúrico, más terrestre que celeste, escribe con los pies en la tierra, porque la tierra es la base de la materia, el lugar donde operamos

• Espacio Gnoseológico, donde se codifica el conocimiento y el saber que puede expresarse desde la literatura, desde la poesía. Aquí estudiamos los contenidos de la obra poética. Aleixandre en este contexto tiene dos obras de referencia: el poemario “Picasso”, dedicado al pintor, y una de sus últimas obras, ya pasada la poesía social, de 1974, “Diálogos del conocimiento”, una obra poética, que podríamos decir, que es en prosa, por la enorme longitud de sus versos; obra que rebasa las posibilidades genológicas de la poesía, ya que se implica en otras formas literarias que sobrepasan lo poético, al adentrarse en lo dramático. Con frecuencia son dos figuras, que adquieren un sentido alegórico o metafórico, que mantienen entre sí un dialogo, y ofrecen una visión esencial (más que existencial) del ser humano. La novedad de esta obra es que las figuras en diálogo, o en autodiálogo, constituyen un estadio dentro de la historia del teatro de lo que es la articulación de los diálogos.

• Espacio Estético en el que identificamos los materiales literarios. Es la poética, una construcción verbal que toma como modelo la naturaleza. En el espacio estético situamos la obra de Aleixandre desde el punto de vista de la originalidad de sus poemas, así como en ver cuáles son los puntos de inflexión de su trayectoria poética. En definitiva este espacio da cuenta de la etapas de Aleixandre como poeta, pero tomando como referencia aspectos exclusivamente estéticos (no psicológicos). Vemos en Aleixandre tres núcleos:

  • Uno, el que representa su obra Ámbito, de 1928, que es su primera obra poética, que lo sitúa en la órbita de la poesía pura, una interpretación poética de la realidad, expresada desde el yo (en términos autológicos), de naturaleza esencialista, que plantea un concepto de la realidad expresada en términos psicológicos, y en un terreno afín a Juan Ramón Jiménez.

  • Inmediatamente después se incorpora al surrealismo, pero no es un surrealismo ortodoxo, sino todo lo contrario, será autológico, muy particular. Las obras que lo representan son Espadas como labios y La destrucción o el amor, obras de 1932 y 1935, coetáneas de El poeta en la calle de Alberti y de Residencia en la tierra de Neruda. Aleixandre compone poemas surrealistas que expresan un amor sublimado y un sexo netamente surrealista, en tanto que otros poetas han entrado ya en la poesía social. Aleixandre jamás se implicó en una poesía que tratase conflictos políticos.

  • A partir de 1954, con la publicación de Historia del corazón, que alude a un sexo más vivido que sublimado y mucho más realista. En esta etapa empieza a aproximarse a lo que entonces era una poesía social en la línea de Blas de Otero o Gabriel Celaya, que es la poesía vigente en ese momento, acercándose a la poesía popular.

Hay que subrayar una serie de declaraciones fundamentales de la poesía de Aleixandre:

La interpretación de su poesía es holistica, integral y organizada en los cuatro espacios mencionados y teniendo en cuenta sus tres etapas fundamentales: poesía pura, surrealista y social.

Aleixandre es el poeta por excelencia del materialismo filosófico, por su declarado materialismo en el contenido de su obra u su racionalismo en cuanto a la forma de expresión. Dice la ultima estrofa de su poema “Materia pura”:

Todo es materia: tiempo,
espacio; carne y obra.
Materia sola, inmensa,
jadea o suspira, y late
aquí en la orilla. Moja
tu mano, tienta, tienta
allí el origen único,
allí en la infinitud
que da aquí, en ti, aún espumas.

Considera, en términos de un monismo axiomático que todo es materia, lo cual es irrefutable. Aleixandre, como los presocráticos, tiene una concepción de la realidad sustancialmente material; no hay realidades espirituales. El mismo declaró varias veces que era un materialista.

Desde el punto de vista de la filosofía hay que señalar a la hora de enfrentarse a la poesía que, si bien los poetas hacen con frecuencia interpretaciones muy libres de la filosofía, lo contrario no se puede hacer: la filosofía ha de interpretar la poesía con criterios muy claros. Aquí vamos a sintetizar los planteamientos contenido en la poesía de Aleixandre para presentarlos desde las coordenadas del materialismo filosófico, cuestión bastante fácil ya que Aleixandres es un materialista filosófico integral. Observamos en su obra una declaración permanente: la del monismo de la materia, la del monismo de la sustancia. Dice Aleixandre: “Tengo una visión unitaria de la vida, combatido yo en una doble corriente”. Esta declaración contiene todo el monismo de la sustancia, todo es unitario en la vida, aunque lo presente con una dialéctica; claro está hablando de sí mismo, y eso es muy poco de fiar, suelen ser confidencias comprometidas e interesadas; la idea que sostiene es que todo es amor, pero esto también lo ha dicho, en términos religiosos, el Papa emérito; Aleixandre lo dice en términos humanos, en el ámbito circular, no en el ángular. Añade Aleixandre, “si un pensamiento existe en la obra del poeta, acaso sea el de la unidad del mundo...”, refiriendo a sí mismo; esto es postular un monismo que para él, esta reducción, es como decir “todo es amor”.

Pero ¿cómo se puede sostener el monismo con el materialismo filosófico, si este lo niega rotundamente? Lo niega porque lo considera como una metafísica y un idealismo, cuando su planteamiento es un pluralismo no sustancial de la realidad en que vivimos, en el que el criterio de verdad no es absoluto, no es monista. Consideramos que esto es una auténtica metáfora en Aleixandre, pues considera que el motor de su poética, el referente, es el amor (también hay que advertir que utiliza términos con mucha libertad, como un eufemismo del sexo, a lo que está referida la mayor parte de su obra literaria, sin excluir, por supuesto, el amor). El monismo se desintegra cuando Aleixandre adopta una aptitud profundamente dialéctica, aunque se sintetice en la relación amorosa. El racionalismo de la poética se da a una escala diferente como se da en la filosofía. La poética de Aleixandre podemos leerla también en términos gnoseológicos, destruyendo también esa concepción monista que el poeta declara.

En otro momento advierte, con idea darviniana, que el ser humano es el resultado de una dialéctica que emerge de la naturaleza. Dice Aleixandre: “constato la diversificación de la materia que emerge, como vida del hombre, física, social, e históricamente considerada”, moviéndose en unas coordenadas declaradamente materialistas, que con frecuencia disfraza con una mística de la materia.

Aleixandre ingresa en la Real Academia en 1949, en un franquismo recién establecido. Dice en el discurso de entrada: “Un intento de comunión con lo absoluto, esto será ciegamente el amor en el hombre”, una idea completamente romántica, porque en la liríca de Aleixandre no hay absolutos, sino relativos; no hay entidades universales monistas, sino entidades concretas de la naturaleza; no hay ningún encuentro con lo absoluto, ninguna experiencia mística formalizada, es solo una retórica.

Por otro lado es importante resaltar que, con frecuencia, se ha hablado de Aleixandre como si fuera un panteísta (reducir la materia ontológica general a materia primogenérica) y esto no es aceptable, no podemos incurrir en reducionismos y menos reducir la material ontológica general a cuestiones físicas. Aleixandre es un poeta ateísta, porque en su poesía está vacía de dioses. Se resuelve en una realidad racional, por lo que no se puede hablar de panteísmo; estamos ante una literatura con un ateísmo manifiesto, negadora de entidades metafísicas. Si hemos hablado que en el espacio antropológico de Alexandre, el eje angular está reducido a la nada, y que su poética está constituida con solo dos ejes, el circular o humano, y el radial o de la naturaleza, no podemos hablar de panteísmo.

Otra cosa es que el poeta cuando hable de si mismo y de su obra poética, hable “de la mística de la materia que indudablemente hay en mí”, cuestión que podría suscribir también Juan Ramón Jiménez. Esta frase la escribe en una carta que remite a Dámaso Alonso, el 19 de sep de 1940, que no es ni más ni menos que un eufemismo encubridor de un ateísmo claro.

Aleixandre es surrealista en varias de sus obras, concretamente en Pasión de la tierra, Espadas como labios, y La destrucción o el amor, pero es un surrealismo distante de la ortodoxia del surrealismo francés, es además un surrealismo autológico y muy racional, un surrealismo muy pensado, muy bien diseñado, pues la literatura de Aleixandre nunca se sitúa fuera de la razón humana, nunca pierde el juicio (bueno, ningún poeta lo pierde, fingen muy bien, pero todos conocen el alcance de lo que escriben). Dice Aleixandre:

“Leía a la plana mayor del superrrealismo y no me consideré nunca uno de ellos; despues de descubrir el surrealismo francés y los manifiestos de Bretón, siempre dije que no soy un poeta surrealísta, porque no creo en uno de los dogmas del surrealismo, que es la escritura automática y la ruptura de la conciencia artística. Yo nunca he prescindido de los materiales.”

Precisamente habla de materiales y de selección, que implica exclusión: por esa razón no se considera surrealista puro, porque ha tenido siempre un filtro racional que le hace seleccionar los materiales poéticos en el momento de dar a luz su obra. En otro momento, en un artículo periodístico, dice que él basa sus poemas “en una clarividencia en que estalla la lógica discursiva”: no se puede apelar a un mayor racionalismo.

Por todo esto es propio exigir una lectura materialista y racionalista de la obra de Vicente Aleixandre, aunque no han faltado críticos que lo han analizado desde el irracionalísmo. Dice Casas Rigall comentando la obra de Aleixandre:

“El hombre es ignorante porque desconoce la verdad auténtica de la vida, y además se ha creído todas las mentiras que la razón ha ido creando”

Aquí hay que preguntarse, ¿cuál es la verdad auténtica de la vida? La que está en el inconsciente, la que se construye sin saber leer ni escribir, la que se construye de espaldas a la razón, ¿como podemos saber lo que es la vida, sino sabemos razonar? ¿Son los sueños menos auténticos que la vigilia? Los sueños forman parte de la realidad onírica, que es parte de la realidad vital. Sigue este crítico diciendo:

“… y además, se ha creído el ser humano todas las mentiras que la razón ha ido creando.”

¿Qué mentiras? La razón no crea mentiras, al contrario, desmonta las mentiras que crean los sofistas, que convencen con un uso viciado y corrompido de la razón. La razón no sueña monstruos, no sueña nada; la razón piensa. Los monstruos los produce el irracionalísmo (las mostruosidades que ha hecho el ser humano, las ha hecho en vigilia, como los campos de concentración). Los sueños no han hecho daño a nadie, el problema es cuando el que sueña despierta y exige realidad al sueño; pero es son patologías. Somos responsables de lo que hacemos despiertos, pero no somos responsables de lo que hacemos en los sueños de los demás.

La poesía no puede interpretarse de espaldas a la razón, y es un error interpretar a Aleixandre como un poeta irracional. Dice en una de sus obras: “la poesía no es tanto un sueño como un despertad”. Esto echa por tierra todas las afirmaciones que se han hecho sobre el irracionalismo de Aleixandre.

Con la intención de desmontar el irracionalismo de Aleixandre, analizamos un poema de 1932, titulado “Instante”, que forma parte de su poemario “Espadas como labios”, de estética surrealista. El poema está escrito sin los signos de puntuación; no por ello es más irracional, ya que los signos están latentes tanto para el autor como para el lector interprete. El lenguaje del arte no se caracteriza tanto por su precisión racionalista dada a escala científica, como por su sofisticación y artificio dado a escala poética o estética.

Instante

Mira mis ojos Vencen el sonido

Escucha mi dolor como una luna

Así rondando plata en tu garganta

duerme o duele

O se ignora

O se disuelve

Forma. Clamor. Oh cállate. Soy eso

Soy pensamiento o noche contenida

Bajo tu piel un sueño no se marcha

un paisaje de corzas suspendido

A primera lectura, el poema, puede parecer incomprensible: no se sabe quién habla, no hay signos gráficos… En realidad el poema es claro y explicito: está exponiendo un monologo interior, o un autodiálogo del poeta consigo mismo, en un momento de duermevela o frontera entre el sueño y la vigilia. El poeta está queriendo dormir, pero no puede, porque bajo su piel, un pensamiento, que se adentra más allá del sueño, le inquieta.

El imperativo inicial de “mira mis ojos”, es decir, puedes ver en mis ojos lo que estoy sintiendo ( es como cuando Quevedo dice “escucho con mis ojos a los muertos”). Hay una alteración de las funciones orgánicas, semánticamente hablando.

“Vencen el sonido”, los ojos son capaces de sustituir el habla. La cara espejo del alma y los ojos sus delatores

“Escucha mi dolor como una luna”, es una expresión muy lorquiana, que en el caso de Aleixandre representa un astro falso, es el astro que refleja la luz solar, que él mismo no puede generar. Un cuerpo falso, depositario de dolor o de agonía que refleja una realidad inerte.

“Así rondando plata en tu garganta”, es una imagen que podría suponerse levemente erótica. Un cuello iluminado con un collar de besos. Referencia física que no parece placentera porque es la imagen del dolor lorquiano de la plata que ronda tu garganta, que remite a una experiencia hiriente, a una crisis… Y el poeta quiere olvidar ese momento o superarlo “o se ignora, o se disuelve”, pero no se va…

Es una “forma” a la que quiere desposeer de la materia, para que no provoque el “clamor” en la profundidad de la noche (es un nocturno, como lo es la Desolación de la Quimera de Cernuda, o tantos otros de Juan Ramón Jiménez). En la noche, cuando la razón se silencia, atacan las preocupaciones, las inquietudes, el desasosiego, el insomnio, la neurosis, la angustia, hostigan la mente cuando la razón baja la guardia, cuando somos más débiles y estamos a merced del acoso psicológico. Cuando no se dispone de razón el ser humano se hace vulnerable.

El dolor irracional y psicológico es reincidente: “bajo tu piel un sueño no se marcha”. Ni hay forma de silenciarlo, pues ni siquiera obedece al imperativo “cállate”.

Pero el sexo solo es una experiencia engañosa, cuando va acompañado del amor o del dinero. Cuando no es así, es decir, cuando vive emancipado de esta causa (la ilusión) y de aquella consecuencia (la prostitución), el sexo es lo que realmente es: pura razón práctica. La lógica del amor se disuelve fácilmente en metáforas. La lógica del sexo se resuelve en la unión corporal humana. La poesía de Vicente Aleixandre, en contra de lo comúnmente publicado, tiene mucho más que ver con el sexo que con el amor, mucho más con la materia y el cuerpo que con cualesquier otra cuestión. Cabe preguntarse, ¿dónde están?, las construcciones amorosas del mundo contemporáneo. ¿Qué es lo que los seres humanos de hoy son capaces de hacer por amor? ¿En qué se materializa la fuerza de un amor del que tanto se habla y se escribe, y cómo se formalizan esas fuerzas? ¿Cuáles son sus obras? ¿Cuáles sus consecuencias?

Este poema interpretado desde el Materialismo filosófico puede resumirse en: “La razón nos hace fuertes”. Cuando toma el poder destruye las inquietudes. La razón es lo inteligible que permite que lo corporeo, pueda superar los acosos psicológicos. La razón le dice a las preocupaciones, ¡calla, déjame dormir!

“Soy pensamiento o noche contenida”, el poema será onírico y surrealista, pero dice soy pensamiento que es algo racional, que es capaz de objetivar todo ese diseño surrealista, y darle una forma poética que resulte comunicable. Si el poeta viene a decir, “dormir es sufrir”, ese sueño coexiste con la razón, una razón doliente -valga la sinestesia -, una razón que percibe el acoso psicológico impidiendo que el ser humano resulte consumido por las preocupaciones. Si la razón no impide esto se entraría en una patología.

El poema es una declaración en favor del racionalismo humano, y en contra de las posturas que sostienen que se vive mejor renunciando a la razón, pero la irracionalidad solo desemboca en tragedia. Volvemos a la frase de Aleixandre: “La poesía no es tanto un sueño como un despertad”. No podemos reducir la vida al estado onírico, porque entonces estaríamos comulgando con las tesis de Calderón cuando dice eso de “La vida es sueño”, y que a la vigilia no hay que darle importancia, una concepción idealista y metafísica de la vida. Aleixandre no apela nunca a Dios, es pues, este poema, un alegato materialista y racionalista. La poesía, como el amor, exige la realidad; no basta con a imaginación.

Rf: Trabajo final del Mooc sobre crítica literaria de la uvigo.