Una de las hermanas, Martirio, grita: “Pero las cosas se repiten. Yo veo que todo es una terrible repetición”. Lorca escribió el apasionado grito de Martirio, de una de sus importantes mujeres, dos meses antes de su propio asesinato, en vísperas de otro cataclismo. Que pudiera ver desde tan alto, que mirara con tanta distancia los acontecimientos que tanto amenazaban su vida, es extraordinario. Que pudiera expresar, a través de Martirio, una sabiduría que no lo salvaría, pero que sería una advertencia para el futuro, era un don. Actuar en una obra como esta es prestarles a los muertos una voz que los vivos pueden oír. Es el privilegio de un actor y es su deber.
Estas palabras, que leo en la prensa, me hacen reflexionar sobre la mujer en Lorca, y, sin disentir con el sentido visionario que Meryl parece atribuir a la mujer lorquiana, apuntaré otras ideas apoyado en tres de sus principales obras. En ellas podemos identificar el papel que Lorca ve en la mujer de su tiempo y en la geografía próxima al autor como lo son los primeros años de su vida. Tan próxima que, en el caso de Bernarda Alba, podemos afirmar que es el relato de un suceso inspirado en el pueblo de Vaderubio, en el seno de su propia familia, su tía Francisca Alba Sierra.
La trilogía dramática de Lorca, compuesta por Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, forma parte de sus últimas creaciones; todas ellas en la década de los años 30, muy poco antes de su fatal destino. Su producción dramática toma simbolismos propios de su arte poético, rasgos del folklore de Granada, el mundo gitano, el matriarcado español, el conservadurismo, y la vida del mundo rural, encajando estos elementos en la estructura clásica propuesta por Esquilo.
Federico García Lorca se sentía atraído por el género trágico, a pesar de que este género muchas veces se vuelve difuso por los puntos de giro similares en el drama con la única excepción de la presencia de la muerte. La comedia queda descartada como género menor y el propio autor ratifica su elección de género teatral para narrar las tres historias que giran en torno al mundo español en Teoría y juego del duende. Lorca (1960) indica:
Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español, ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda… (Lorca, 1960, p. 118)
Y es la “evasión” un factor que aísla pero que funciona como un espejo del imaginario colectivo andaluz acerca de lo tradicional y de la funcionalidad de las familias de las zonas rurales de Andalucía. Tomando como punto de partida la realidad, ya sea el caso de Bodas de sangre, donde el inicio de la obra toma forma en la mente del poeta y narrador con la noticia publicada por ABC en 1928 acerca de un crimen en el Cortijo del Fraile en Níjar, generado por un triángulo amoroso. Lo popular y la fatalidad encontraron espacio en la dramaturgia de Lorca, quien no dejó de lado su simbología: lunas, mar, y caballo representando muerte; sangre, sexualidad y virilidad, que pueden hablarnos igualmente de muerte, pero también de poder, de erotismo.
Bodas de Sangre: la mujer del mundo dramático de Lorca se ve a sí misma como intermediaria de la vida del hombre. Es una mujer que no interactúa en la calle, que al igual que las tradiciones intenta perpetuarse a través de los hombres y los hombres de una casta se convierten en el único fin y medio para que el honor de una familia se mantenga.
En Bodas de Sangre, tragedia compuesta por tres actos, la Madre, teme perder a su hijo, el Novio, a quien lo precede un destino trágico –sin embargo no es el azar porque es él quien elige sus acciones, perseguir a la Novia, por ejemplo—al morir el resto de hombres de su familia. Enamorado decide casarse con la Novia, quien pasaría de ser objeto de encierro y obediencia de su propia casa a un estado similar de sumisión pero como cónyuge. Es lo que se espera de este personaje femenino, misterioso hasta el segundo acto que se desvela repentinamente con la presencia de Leonardo y los datos sueltos de la Criada quien la instiga a develar su pasión hacia uno de los Félix.
La mujeres se aclaran y cada personaje asume un rol conocido en el engranaje social: la Madre como protectora de la estirpe y el honor, la Novia como objeto de deshonra y detonante de la fatalidad, la Mujer como la madre y esposa abnegada que al final permanecerá encerrada en casa y las muchachas que se han acostumbrado a un mundo en el cual la sociedad se guía por las decisiones de los hombres. Sorprende que Leonardo, igual de culpable que la Novia y además familiar de los Félix no se le denigre si no al contrario, se ensalce su virilidad, ya que la Novia atentó no solo con la vida de los hombres, también con el rol de las mujeres. Esta sorpresa se desvanece al analizar los diálogos de la Madre con la Novia al hablar de matrimonio: “Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás” ( Acto I, Cuadro tercero, 721).
La Madre evoca todos los convencionalismos de la mujer rural española y la Novia aboga por satisfacer sus deseos conociendo las consecuencias y rompiendo todo nexo con la tradición, la moral de su pueblo, y la honra de su familia:
He dejado a un hombre duro
y a toda su descendencia
en la mitad de la boda
y con la corona puesta
(Cuadro 1° del Acto III, 785).
Ratificando que el matrimonio era un escalón para poder reproducirse y perpetuar los apellidos, producir hijos de manera abundante, muchas veces usando como metáfora la manera en la cual se esparce el trigo en el campo. En medio de la algarabía, y de lo ritual se ubica claramente la estructura de tragedia clásica con los coros cantados por las muchachas, coros que no advierten el futuro pero sí el presente y los deseos no expuestos son aciertos que en forma de verso cubren enigmas dentro del argumento. No se puede olvidar la conversación en los coros del Tercer Acto cuando se admite la culpabilidad de los dos y se aclara la duda de los sonidos de cascos de caballos en la casa de ella durante las noches previas a la boda, los encuentros, las desapariciones de ambos y la pasión no consumada.
La muerte de Leonardo y el Novio, precedida por la presencia de la Mendiga advirtiéndolo: “Esa luna se va, y ellos se acercan. De aquí no pasan” (Cuadro 1 del Acto Tercero, 777) condena la vida de la Novia y de la Mujer, una vivirá con la deshonra y los dedos de los vecinos señalándole y la otra deberá vivir el luto de manera permanente. La Madre, a pesar de su dureza (en ello similar a personajes de otras obras como Bernarda y las cuñadas de Yerma), asume la muerte como el fin del presagio y el inicio de su soledad al perder su único anhelo: los nietos.
La casa de Bernarda Alba: el predominio del poder en la organización social del mundo rural español se ve representado en el papel de Bernarda, quien al enviudar dirige el patrimonio y la vida de sus hijas determinando el orden de los casamientos, las tradiciones y la conservación de la honra que poseen frente a sus vecinos. Esta obra se alimenta de la vida de las mujeres y se abre desde ese mundo con voces femeninas. Lorca lo definió como “Drama de mujeres en los pueblos de España”.
La figura autoritaria de Bernarda sólo establece conexiones con las cinco hijas a través de La Poncia, quien funciona como una extensión del bastón de Bernarda, mujer rígida que bien podría ser una metáfora del conservadurismo andaluz de aquellos años; una vida de reprensión para las hijas, algo que hoy día sería un comportamiento patológico.
Hay que reconocer que toda producción dramática siempre se contextualiza en un ambiente, Bernarda dirige su casa, controlando la vida de todas (hijas y criadas) las que viven en ella. La pureza reflejada en la blancura y el grosor de las paredes, por oposición está la calle por donde pasa Pepe el Romano, y por donde puede venir la deshonra a la casa.
Es Pepe el Romano la hombría, la virilidad, y el motivo de las disputas de las hermanas. La sexualidad y la represión luchan centro de una trama erótica con las hijas de Bernarda que no pueden ejercer su libertad ni la libre elección de un esposo, condenadas a vivir en luto como réplicas de su madre. Angustias, es la pretendida oficial de Pepe el Romano, quien a escondidas mantiene un romance con Adela, la menor. Todas las mujeres de la casa llevan un apellido que simboliza pureza pero sus deseos, sus intenciones como personajes se muestran más complejos. La Poncia con sorna, Bernarda con crueldad y firmeza, las hijas con sarcasmo y Adela con rebeldía van por la trama hablando, actuando y desvelándose. No es fortuito que todas las acciones ocurran en la casa y que este espacio escénico refleje el mundo de estas mujeres pues se han visto restringidas a vivir sometidas por su propia madre durante generaciones entre cuatro paredes. La Madre, quien se convierte en el centro de las acciones ya sea para tejer un ajuar, comer, o dirigir la casa; la hijas desbordan su lujuria en sus pensamientos.
Los silencios juegan un rol fundamental en la obra, y lleva sentido de un texto al otro. Además el ritmo de la obra se alimenta de ello y la tragedia juega con este recurso sumándolo a otra cualidad impuesta a las mujeres que deben callar y no pecar. La exacerbación de este deseo de libertad lo lleva María Josefa, la madre de Bernarda, quien es encerrada por su propia hija y a quien maltrata verbalmente. La autoridad de la matriarca no puede ser discutida; es la ley de la casa y lo importante es mantener la honra. Por eso, tras la muerte de Adela, en el Tercer Acto, con todo el orgullo y una emoción reprimida, Bernarda se preocupe más de mantener la honra familiar que del entierro o de llorar a su hija: “Ella, la hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen… ¡silencio, silencio he dicho!”. Y cae el telón.
Yerma, la mujer estéril: es la única de las mujeres de la trilogía que acaba por su propia voluntad con un hombre. Ella no sucumbe, pero sí su anhelo, y su muerte es la muerte de todos sus deseos al acabar con la posibilidad de ser madre. En esta tragedia, la protagonista se ve frustrada por su aparente infertilidad pero se descubre que la causa es su marido. Deja de lado a Víctor por su propia honra, niega su posible salida ante el conflicto y se mantiene en su lucha dentro del hogar. Juan explora los miedos de los maridos del sector, su honra se ve amenazada por las salidas de su mujer, quien acude a la Vieja Pagana para que la ayude con su problema. Gracias a las interacciones con su marido se denotan las prioridades de las mujeres de su entorno: cuidar la casa, quedarse en el hogar, hacer feliz al cónyuge. Sin embargo, el problema radica en el deseo materno de Yerma y la vida en paralelo de María, su vecina, que acaba de ser madre. Yerma no es libre porque no es feliz: “yo pienso que tengo sed y no tengo libertad. Yo quiero tener a mi hijo en los brazos para dormir tranquila” (Acto tercero. Cuadro primero, 858).
Los coros con arrullos y evocaciones infantiles muestran este sentido materno muy palpable en Yerma, motivo de sus acciones y fuente de su dolor. A su vez, las lavanderas y sus habladurías contienen las intenciones y creencias de los vecinos. Sabiamente intercalados diálogos con coros el ritmo de las escenas llega hacia el clímax con una Yerma devastada, decidida y vengativa que mata a su marido y a su futuro hijo y lo admite frente a todos.
El dolor y la realidad de las mujeres en la España rural se muestra a manera de homenaje en una triada que no se limita en los arquetipos, que a pesar de colocar a la mujer como eje de las acciones no escatima en recursos para lograr equilibrio escénico con personajes masculinos que no sirven como fondo, como telón de teatro, sino que son quienes mueven a las mujeres. En la obra de Lorca son las mujeres quienes elevan la voz como ocurre que Yerma cuando anuncia el asesinato de su marido sin arrepentimientos, porque todo era inevitable.
El rol de la mujer se ve enmarcado por la tragedia, en la que se apoya para reflejar la importancia de la honra y la tradición del mundo rural, siendo las mujeres las principales víctimas del machismo que ellas mismas transmiten. Ya sea como matriarcas, esposas o futuras esposas, el campo de acción de estas mujeres se limita a una casa, espacio de pureza y alejamiento del mundo externo, un mundo vetado para su sexo. La tradición perpetúa esta vida, por ello, los actos rituales, el mundo gitano, el machismo y la negación de una libertad conforman un mundo naturalmente trágico, marcado por las muertes, por la importancia de la descendencia y la virilidad que es ratificada con la sumisión de la mujer. Lo más importante es la negativa del autor en mostrar debilidad de carácter en estos personajes, pues la debilidad es aparente, es una debilidad en el ejercicio del poder para acentuar, en toda su obra la virilidad y el erotismo masculino; una debilidad de la mujer narrada a través del teatro, con la estructura propuesta por Esquilo y la simbología de un poeta creacionista que se ha formado su propia simbología sin aislarse de un mundo terreno que lo sorprendió por la pasión y sensibilidad de sus personajes.
Nota: Bernarda Alba está inspirada en un familiar directo (esposa de un primo hermano) del padre del autor. Los propios padres de Federico se mostraron en contra de la representación de esta la tragedia por las implicaciones que podía acarrear en sus relaciones familiares que ya eran tensas por motivo de los negocios de don Federico. Francisca Alba, Bernarda en la obra, no solo tuvo cinco hijas como aparece en la obra, sino que, en sus dos matrimonios tuvo siete hijos, siendo Pepe "el de Roma" (Pepe el romano, en la obra), el marido de dos sus hijas.
Bibliografía:
- García Lorca, Federico. Obras completas. Aguilar s.a. ediciones. 1986. Madrid
(Obras consultadas: Teoría y juego del duende. La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre. Yerma.)
- Esquilo. Tragedias. Editorial Juvenil. 1987. Madrid
