El teatro en el Quijote

Diversos autores se han ocupado en diferentes momentos históricos de estudiar alguno de los aspectos teatrales contenidos en el Quijote. Dentro y fuera del Quijote se ha interpretado el teatro cervantino como un discurso cuyas calidades o características han de verificarse en su contraste y comparación con el teatro y la poética de sus contemporáneos. Esta es una perspectiva crítica profundamente limitada -casi exclusivamente a los primeros años del siglo XVII— y también muy conservadora, al situarse de forma monográfica en el punto de vista del siglo de oro. Bruce Wardropper escribió que “Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con más comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de Cervantes”.

Edward Riley, abre un estudio de la obra cervantina con las siguientes palabras: “sé que pueden acusarme del anacronismo elemental de atribuir a un escritor del siglo XVII las preocupaciones del siglo XX. Sólo puedo contestar que la presencia de esta dimensión en la obra [de Cervantes] me parece tan manifiesta que no admite duda”. La tesis sobre el teatro cervantino de Jesús G. Maestro debe mucho a las líneas metodológicas abiertas por estos autores. En ellos se apoya para justificar que en el marco literario del Quijote, el teatro de Cervantes contiene elementos esenciales que buena parte de la dramaturgia contemporánea -desde Georg Büchner a Samuel Beckett, pasando por Lorca, Valle-Inclán y Bertolt Brecht- ha llevado hasta los extremos experimentales, literarios y espectaculares que conocemos.

Es posible identificar en la narración del Quijote al menos once episodios o grupos de episodios en los que cabe advertir una configuración o realización teatral, con frecuencia señalada por la crítica:

1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46)

2) La gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45)

3) Don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan encantado, camino a su aldea (I, 46-47)

4) El discurso del canónigo sobre las comedias: teatro objeto de crítica y debate (I, 48)

5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11)

6) El encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14)

7) Las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21)

8) El retablo de Maese Pedro (II, 25-26)

9) Diversos episodios con los duques (II, 34-35)

10) Sancho en Barataría (II, 49, 51 y 53) y

11) La escena de la cabeza encantada (II, 62)

Los recursos teatrales que están implicados en estos episodios consiguen en el relato del Quijote un objetivo común, que es a la vez un logro y un experimento, y que remite de forma permanente a la esencia de esta novela: la experiencia de un ilusionismo que nunca pierde su relación crítica con la realidad. Sólo he visto algo comparable a este fenómeno en Shakespeare, concretamente en la escena metateatral de Enrique IV, en que Falstaff, rufián y consejero del príncipe Hal, parodia al rey de Inglaterra ante su propio hijo, sólo para desarrollar un discurso que termina sugiriendo al heredero del trono que se quede con Falstaff y renuncie al resto del mundo: “Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás”, (Enrique IV, parte I, acto II, escena 4). En la ebriedad de la ficción metateatral, Falstaff no pierde en ningún momento su relación con la realidad. Cervantes tampoco la pierde en ninguna parte del Quijote: somos los lectores, y por supuesto los personajes protagonistas, quienes vivimos a cada paso esa experiencia de ilusionismo a la que el teatro expresado, narrado o descrito en el Quijote contribuye de forma tan decisiva.

El teatro contenido en el Quijote representa una idealización momentánea de la realidad narrada. Diríamos que se trata de un distanciamiento de la narración, una enajenación o suspensión del discurso narrativo. Cervantes utiliza diferentes procedimientos para conseguir este efecto, cuyas consecuencias pretende controlar desde el verbo del narrador principal del relato. Estos procedimientos son esencialmente cinco, y remiten a una visión global y compleja de diferentes condiciones, recursos y procesos dramáticos, que autores muy posteriores, como Büchner, Valle, Lorca, Casona, Brecht, Dürrenmatt o Beckett, han presentado en varias de sus obras. Sólo la teoría literaria desarrollada en la Edad Contemporánea permite identificar e interpretar estos recursos al margen del escaso significado que podían tener en el siglo XVII para la preceptiva dramática del clasicismo renacentista, o de la mecanizada comedia lopesca. Cervantes utiliza en la prosa del Quijote los siguientes procedimientos para expresar la teatralización de la ilusión en la representación de la realidad:

1) La introducción del narrador en el teatro: así se manifiesta en los bailes y danzas que preceden a las frustradas bodas de Camacho (II, 20); el discurso del trujamán en el retablo de maese Pedro, tan nutrido de injerencias y acotaciones que desnudan por completo la representación teatral (II, 26).

2) El teatro como expresión dialéctica y de lucha real entre la realidad y la ficción: la aventura de las Cortes de la Muerte (II, 11); de nuevo el retablo de maese Pedro, destruido materialmente por don Quijote sólo para evitar una ficción (II, 26); el discurso de Merlín durante la estancia con los duques, que dispone las consecuencias reales del desencantamiento de Dulcinea, convirtiendo la ficción de Sancho en una verdad que ha de curarse con tres mil trescientos azotes (II, 35); el teatral acoso cuya belicosidad y crudeza inducen a Sancho a abandonar la irreal Barataría (II, 53) .

3) El teatro como objeto de crítica literaria: es el caso del diálogo sobre las comedias entre el canónigo toledano y el cura, que constituye una digresión metanarrativa sobre el teatro español de finales del siglo XVI y comienzos del XVII (I, 48).

4) Presentación de la acción narrativa como un espectáculo teatral desarrollado en diferentes facetas: con frecuencia encarnado en un personaje que representa lo que no es, como Dorotea haciendo de princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46); el cura, el barbero, Fernando y Cardenio y los demás disfrazados de gigantes o cabezudos para enjaular a don Quijote y conducirlo a su aldea (I, 46-47); la espectacular presentación de la comida y del espacio campestre en que se iba a celebrar la boda de Camacho “el rico” (II, 19); el no menos espectacular ardid de Basilio para casarse real y efectivamente con Quiteña (II, 21); la dramática exposición de las declaraciones que hace el sobrino, “estudiante agudo”, de don Antonio Moreno, al dar voz a una cabeza que se nos presenta como encantada (II, 62).

5) Escenificación de la acción narrativa como un entremés contenido en el formato de un episodio novelesco: es lo que sucede en los capítulos en que tiene lugar la disputa por el yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45), o la secuencia en que Sancho, gobernador de la ínsula, muestra su gracia y justicia con el desfile de figuras que vienen a consultar sus pleitos (II, 45). La crítica ha explicado con frecuencia cómo los diversos episodios que acontecen en la venta de Palomeque son característicos de un montaje entremesil (Martín Moran, 1986; Ruta, 1992).

Sancho en Barataria

Yátor, 25 de junio de 2016

Uno de los aspectos más destacados desde la llegada de Sancho a la ínsula es el relativo a la justicia. El tema aparece tratado desde el punto de vista de la conciencia popular, ajena a todo artificio legalista o positivo, y se basa en dos condiciones esenciales: la inocencia del juez y la buena fe en la interpretación de la Ley. Las palabras iniciales del capítulo sitúan a los espectadores ante un Sancho Panza que habrá de comportarse, en la burla preparada por quienes tienen poder y ocio para ello, como juez:

El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían, que eran muchos. Finalmente, en sacándole de la iglesia le llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella (Quijote II, 45).

Sometido a las formas de lo grotesco, Sancho ejerce un admirable sentido de la justicia en un mundo completamente ficticio, pero de consecuencias supuestamente reales para los litigantes, y también para el propio Sancho, en cuanto al desenlace final de su experiencia como gobernante.

La entrada de Sancho en la ínsula, como casi todos los episodios acaecidos en este espacio, se caracteriza por una expresión grotesca que, autores como E. Urbina, han calificado de “grotesco ingenioso”. Sancho resuelve los pleitos que se le ofrecen de forma digna e ingeniosa, quebrando en el lector o espectador toda perspectiva de fracaso. Sin embargo, las condiciones formales en que se desarrolla toda la escena están determinadas por la experiencia de lo grotesco, más que de lo carnavalesco, como integración insoluble de risa y severidad. Esta visión metateatral, de un mundo aparentemente al revés, resulta comparable a la que protagoniza Falstaff ante el príncipe Hal en Enrique IV.

Sancho representa la idealización burlada de un sentido recto y bienintencionado de la justicia, cuya esencia se vincula a la inocencia del espíritu popular. Tal interpretación y ejercicio de la justicia es imposible en el mundo real, y sólo como apariencia, como representación, como ficción, puede resultar tolerable. Paralelamente, la justicia que Sancho ejerce es admirable, mas no exactamente por sus resultados, y quizá en absoluto por su procedimiento, sino por provenir de un hombre sin formación ni preparación para ejercerla. Los burladores esperan de Sancho un desenlace rufianesco, en el que cabe sin duda el cohecho y la bajeza habituales.

Los orígenes de la comedia habían situado a las clases humildes, a los personajes de baja condición social, como protagonistas únicos de toda experiencia risible. Frente a ellos, la grandeza de la tragedia estaba reservada de forma exclusiva a los miembros de la aristocracia, la nobleza o la realeza. La preceptiva clásica del Renacimiento confirma plenamente esta tendencia. Cervantes, sin embargo, la rechaza irónicamente. En su tragedia Numancia convierte sin reservas a los humildes en protagonistas exclusivos y privilegiados de la experiencia trágica. Nada menos aristotélico. Nada menos clasicista.

Cervantes en el Quijote presenta a Sancho como protagonista de una serie de episodios que sólo resultan cómicos para los duques y sus siervos. El hombre humilde y de escasa o nula formación intelectual se convierte en protagonista de la comedia, pero sólo mediante el engaño y la manipulación degradante. Sólo así queda convertido en títere o muñeco el hombre que en su humildad es más digno que los dignos, más noble que los nobles, y con cuya inocencia y honradez se mofa y entretiene la honrada y ociosa gentuza de la clase alta.

El narrador del Quijote, sin embargo, no ayuda excesivamente al lector en una interpretación ecuánime de los actos y discursos de Sancho como juez. Si juzgamos lo que sucede, es decir, lo que Sancho hace, desde las palabras del narrador, hemos de atenernos a declaraciones como las que siguen, que sin duda estimulan en quien lee un punto de vista afín al de los sirvientes ducales y demás burladores:

Si la sentencia pasada de la bolsa del ganadero movió a admiración a los circunstantes, ésta les provocó a risa; pero, en fin, se hizo lo que mandó el gobernador {Quijote II, 45).

¿Por qué quiere mostrarnos el narrador la risa del público espectador ante algo que en sí mismo es más “admirable” que “hilarante”? ¿De qué se ríen concretamente los burladores, de Sancho o de los litigantes? Cervantes delega la presentación de los hechos en un narrador que todo lo mezcla y amalgama, como si fuera incluso un prestidigitador que nada nos aclara. Se observa una clara distancia entre la forma verbal con la que el narrador trata a Sancho, y el desenlace funcional de los hechos de cuya ejecución Sancho es responsable. En breves palabras: el narrador convierte a Sancho en el protagonista inesperado de hechos “admirables” por su justicia, honradez e ingenio, y al mismo tiempo declara verbalmente que tales hechos provocan la risa de quienes los han organizado con una intención burlesca que no parece verse cumplida en los términos precisos de sus expectativas previstas.

Mayor ambigüedad ofrece la siguiente reflexión del narrador, orientada ahora al pleito del bastón que contiene los diez escudos de oro por los que pleitean dos viejos:

Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que de haberle visto dar el viejo que juraba, a su contrario, aquel báculo, en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que, en acabando de jurar, le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro dél estaba la paga de lo que pedían. De donde se podía colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios; y más, que él había oído contar otro caso como aquél al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que, a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula. Finalmente, el un viejo corrido y el otro pagado, se fueron, y los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto. (Quijote II, 45).

Esta vez el narrador permite a Sancho declararnos sus palabras a través de un discurso indirecto referido, una de las formas verbales más mediatizadas por un relator de historias. De nuevo nos hallamos ante un esquema como el anterior: el narrador presenta a Sancho como protagonista de un desenlace justo al que solo se llega a través del ingenio y la buena fe, y sin embargo tal acción se interpreta con un lenguaje que atribuye los méritos a Dios, la casualidad o simplemente lo extraordinario. Cervantes nos dice una cosa con los hechos de la fábula y otra muy distinta con las palabras a través de las cuales el narrador interpreta lo que él mismo cuenta. El ingenio de Sancho quedaría reducido a una especie de “gracia de estado”, que Dios infundiría a un tontorrón como sería este ingenuo “gobernador”.

Ref: Basado en la Crítica de la Razón Literaria del Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno; Mooc uvigo.

- Martín Morán [1999]: José Manuel, “La coherencia textual del Quijote”. “La función del narrador múltiple en el Quijote de 1615”, Anales cervantinos, tomo XXX (1992), pp. 9-65.

- Urbina [1991]: Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona, Anthropos, 1991.

Cementerio

Actual puerta del Cementerio

     Mirada

      Sé de buena tinta que tú serás el último de todos en llegar.

No se ve desde ningún punto del pueblo y eso es un acierto; el camino es agradable, sobre todo en otoño cuando el clima ha perdido la aspereza del verano y las higueras de calabacilla se muestran generosas en sus frutos. Subimos con la cabeza baja por la fatiga de la cuesta y al coronarla, a la izquierda se ven las copas de los pinos surgiendo por encima de la tapia, la cual da acceso al interior por una alta puerta de hierro que hizo mi bisabuelo hace ya muchos años. Está defendida de las vistas por una hilera de cipreses que sujetan el polvo de los coches en sus ásperas y oscuras hojas. Al subir los dos escalones, contra el rostro choca una vaharada de indecible paz; la paz venerable, ininterrumpida, silenciosa de los muertos; la paz que sólo se rompe por la sordina confusa de un saludo o, levemente, por el ruido del agua del grifo, abierto por una mujer agachada, que llena un cubo para limpiar el mármol de la tumba familiar, o por el suave murmullo de una conversación a finales de octubre, cuando en el camposanto se limpia de los jaramagos que florecieron en abril, de lechetreznas secas, tamaricas, escobicas, o achicorias, y se engalana de cal y efímeras flores. Me pregunto cuántas personas reposaran ya aquí, e imagino la algarabía que se oiría de ser vivos en vez de muertos los que en este lugar descansan, y por los que se prepara la fiesta anual del primero de noviembre.

Recuerdo otros cementerios y sus olores; este olor es a pino a pesar de no ser pinos la arboleda; pienso que, al menos en estas fechas, es el más limpio de cuantos cementerios he conocido, el mejor situado, el más higiénico. Me viene a la memoria el olor a cuerpos en corrupción de otros en los que he sentido náuseas por las emanaciones percibidas. Aquí los pinos están en fraternal camaradería con los cipreses, cobijando bajo su opacidad las losas blancas de las tumbas y los puntos en el camino propios para el descanso y el saludo de los futuros moradores. Los caminos centrales dibujan una cruz latina apropiada al Santo Lugar, y las moradas de los que yacen se esparcen de forma simétrica en austera y rígida disciplina, como si el lugar de descanso fuese un campamento militar.

Sé que el primero de noviembre siempre hay un rato al medio día que cae el sol de macetilla, igualmente sé que a la vez que cuando el peso del calor de la tarde empieza a aligerar, en las espaldas comienza a meterse la humedad del otoño, que llega hasta los huesos de los que están de visita, y que vendrán algún día para quedarse, gravitando sobre nuestro ánimo una imprecisión definida que tan pronto parece de paz, con ausencia de todo, como de agobio y fatiga espiritual por el apremio del “bronce de los días”. Hay tumbas con lápidas blancas, junto a tumbas con lápidas negras, y otras, simplemente caballones de tierra bien labrados, planchados con mimo por el revés de la azada, con una cruz de hierro oxidada y un ramo de flores contrahechas en la parte más alta, y también hay ya modernos nichos que harán que este cementerio sea más parecido a otros; sobre el mármol hay descripciones largas que muestran el cariño de los que vendrán algún día por los que ya reposan aquí, junto a descripciones escuetas que nos recuerdan quien pudo ser, o quien es, porque aún lo recordamos; tumbas blancas, tumbas negras, grises o bermejas, todas soportan el sol de agosto, “todas se cubrirán de nieve en el invierno”.

En determinadas visitas podemos encontrar tumbas abiertas, lápidas corridas que nos muestras el abismo a la vista, el hueco presto a acoger a un nuevo morador; solo se importuna a los que yacen para llevarle otro al que seguramente bien quisieron en vida, sin que podamos saber si ese acontecimientos los alegra por volver a "ver" a quien conocieron más joven y contar con uno más en el censo, o quizás los entristece aún más al saberlo reducido a su mismo estado y contar con uno menos que lo recuerden en el mundo.

Aquí no existe el osario, yo al menos no lo recuerdo, como hemos visto en otros cementerios, aquí cuando se da tierra a un cuerpo se le da a conciencia, con generosidad, como todo lo que aquí se hace. El hoyo, en rigor, es un verdadero hoyo, un abismo sin fin, y la tierra colorá, empujada por una sinfonía de lamentos, de palas, vino y bacalao, cubre por toneladas los cuerpos, y los huesos que surgen cuando un familiar va a reunirse con los que se habían ido antes, esos huesos abrazan al cuerpo de los que llegan y, juntos, impregnados del mismo sentimiento, sin prisa para dar nuevos abrazos, esperan que sus seres queridos les visiten, bien para lavarles la cara al mármol que les cubre, bien para fundirse en ese abrazo bajo la oscuridad que les acecha, o bien, bajo esa luz cegadora en la que a muchos, desde su fe, les gusta pensar que caemos.

José F. Alvarez

Católico frente a cualquier dogma; agnóstico frente al catolicismo.

Nieto del joven herrero Antonio Alvarez; biznieto de Vicente Alvarez, el maestro herrero, y tataranieto del maestro albañil, el tío Paco "el muerto"

La Tapia del cementerio, el maestro albañil

Según figura en el libro “Cádiar, memoria en blanco y negro, 2ª Edición”, cuyo autor es mi buen amigo Paco García Valdearenas, en 1906, el maestro y poeta de Cádiar, Juan Romero de la Torre, pide al alcalde, Francisco Bayo Sánchez, a través del diario granadino “El Defensor de Granada” el arreglo de la tapia del cementerio que estaba casi en ruina, permitiendo por su estado la entrada de animales salvajes en el Campo Santo.

El ayuntamiento encargó tres años después la construcción de la nueva tapia al albañil del pueblo Francisco López Martin, conocido por “El Tío Paco el Muerto”. Es la tapia actual, inaugurada en 1911, que incluyó una nueva puerta de hierro, obra del maestro herrero Vicente Alvarez, yerno del albañil, y con la ayuda de su hijo Antonio Alvarez López, mi abuelo, un muchacho por entonces de apenas trece años.

La historia verdadera del “El Tío Paco el Muerto”

Francisco López Martín, vivía en la casa que hace esquina entre la Placeta del Mesón y la fuente. Parece ser que tenía problemas de narcolepsia o catalepsia, al estilo de doña Paulina, en La Fontana de Oro de Galdós; aunque ésta es una patología de diseño literario, que no creo que fuera el caso del tío Paco, que parece más real. Paco, en uno de sus largos sueños con apariencia de muerte, no respondió a llamadas insistentes de su mujer. Aunque no era la primera vez que sucedía, tanto insistió ella, y tan indiferente fue él a su llamada, que le dieron definitivamente por muerto. Ese año había una epidemia de cólera y los muertos había que enterrarlos en el mismo día, y así se dispuso todo para dar tierra al cuerpo.

Cuando la comitiva subía la Cuesta de la Ermita, se oyeron unos golpes en el ataúd. Paco había salido de su éxtasis, y tras abrir la caja se incorporó, impresionando por su atuendo y temple a la comitiva, que -se dice- era bien numerosa. Pasada la inquietud del primer susto, un amigo, escéptico y desconcertado, le preguntó:

-¿Paco, que hay en el más allá? A lo que el muerto resucitado respondió:

- Hay que tener fe y creer en Dios para comprender esos asuntos. 

No queda muy claro si lo de la fe lo decía por él mismo o por el amigo.

A este suceso real, Paco, le sobrevivió más de veinte años, en los que era conocido en el pueblo, como suele ser común, por el apodo que marcó y define en parte su vida, “El Tio Paco el Muerto”.

Cuando el recuerdo del tío Paco comenzó a diluirse por los años, su nieto, Antonio el “Chimango”, hombre bondadoso y de cierta inocencia solía contar a sus sobrinos, con esa magia realista de nuestra infancia que conlleva toda la fe que el ser humano puede abarcar, que, por lo que le pasó a su abuelo, en Cádiar y en el resto del mundo, empezaron a rezar y a velar a los muertos durante veinticuatro horas.

 

La catalepsia galdosiana (últimos párrafos de La Fontana de Oro. Cap. 43):

"(...)consiste en un paroxismo, durante el cual la persona pierde el movimiento y el habla, quedándose como muerta. Dicen que una de las causas que motivan esta enfermedad es el misticismo religioso y el hábito de los éxtasis y visiones. (...)

Doña Paulina,  empezó a padecer ataques muy frecuentes de catalepsia. En cuanto a su pasión, hay que reconocer que el recogimiento de su vida y la circunstancia de haberse formado un carácter ficticio, influyeron en aquella explosión repentina. Habíase educado en la vida devota, y la condición mundana de nuestra naturaleza no se reveló en ella en edad oportuna á causa de las anomalías de la juventud. Fué una niña hasta los treinta años; y creo que hubiera sido una excelente mujer, adornada de todas las prendas de lealtad y delicadeza que deben adornar á una esposa, si aquella perfección engañosa, hija de una falsa educación, no torciera en ella su verdadero carácter. Repitiendo lo que ella decía, aunque modificándolo para no proferir una blasfemia, podemos asegurar que la Naturaleza, no Dios, se burló de ella.

Poco después de las últimas escenas de esta historia se retiró a un convento, y allí tenía opinión de santa, a lo cual contribuyó mucho la catalepsia. Creyéronla muerta varias veces, y hasta trataron de enterrarla en una ocasión; mas durante las exequias volvió en sí, pronunciando un nombre que interpretaron todas las monjas como una señal de santidad, pues entendían que repetía las palabras de Jesús: Lázaro, despierta. Indudablemente era una santa. Ocho teólogos lo probaron con ochocientos silogismos. Su vida era ejemplar, su trato tristísimo; oraba mucho, y se dormía, se quedaba en éxtasis casi todos los días. Uno de estos éxtasis fué tan largo, que las monjas sospecharon que no saldría de él. Así fué, en efecto: no volvió en sí. Pero las monjas, por no exponerse á un nuevo chasco, esperaron lo más posible, y al fin se decidieron á enterrarla, seguras de que estaba bien muerta."

Madrid, 1867-68. FIN DE "LA FONTANA DE ORO"

 

Otro claro caso de catalepsia ocurrido, según la leyenda, en la Granada del siglo XVIII: el suceso de la calle del Beso.

 

 

Del cinamomo al laurel.87

Cervantes: disputas literarias con Lope

Antes del éxito teatral de Lope de Vega, Cervantes no tuvo ninguna dificultad para vender y estrenar sus comedias, como él mismo explicó en el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615). Cervantes y Lope mantuvieron buenas relaciones, y se dirigieron mutuos elogios, pero tras el parón literario de Cervantes, entre La Galatea y el Quijote de 1605, cambiaron las cosas. Cervantes, antes de escribir el Quijote, compuso algunas obras dramáticas que no pudo representar porque los directores, como el propio Cervantes explicó en el prólogo referido, solo compraban las comedias escritas al estilo de Lope.

Esa decepción determinó que Cervantes, en el Quijote de 1605, realizara una dura crítica del manuscrito del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, que circulaba antes de la publicación del Quijote, e igualmente que este. Criticó además las obras teatrales en la conversación que sostiene el cura con el canónigo de Toledo, en los capítulos 47 y 48 de la Primera Parte del Quijote.

Lope de Vega escribió una conocida carta, fechada el 14 de agosto de 1604, en la que aludía a la próxima publicación del Quijote cervantino, que evidencia que Cervantes estaba buscando a quienes le hicieran los poemas preliminares de su edición, y que no encontró a nadie dispuesto a alabar a don Quijote, por lo que él mismo acabaría componiéndolos en tono burlesco. Además, Lope, mostraba en esa misma carta su convencimiento de que sus comedias le resultaban “odiosas” a Cervantes, lo que indica que Lope había leído el manuscrito de la Primera Parte del Quijote, en el que Cervantes había hecho manifestar al cura su desprecio por dichas comedias.

El propio Lope de Vega confirmó que había leído el manuscrito del Quijote en el prólogo de El peregrino en su patria. Esta novela se publicó en 1604. Lope dedicó la casi totalidad de ese prólogo a defenderse de las críticas realizadas contra su Arte nuevo y contra sus comedias. En el prólogo, tras arremeter contra Cevantes, Lope dice de él lo siguiente:

“Pues ¿qué dirá quien (...) quiere escurecer los inmensos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura?”.

En estas palabras no solo da a entender que Cervantes le había criticado («murmura»), sino también que le había imitado («en acabando de imitar»). ¿En qué consistió la imitación cervantina?

La Galatea no obtuvo el éxito que Cervantes habría deseado, lo que tal vez influyó en que demorara la escritura de su segunda parte, que anunció poco antes de morir. Sin embargo, Lope de Vega había publicado en 1598 otra novela pastoril, La Arcadia, que tuvo mucho más éxito que La Galatea. Por ello, cuando Cervantes se disponía a escribir la Primera Parte del Quijote, no solo tuvo que soportar que Lope le cerrara las puertas del teatro, sino también que obtuviera un éxito con su novela pastoril que él no había logrado con la suya. Esto sin duda acentuó el resquemor de Cervantes hacia Lope, lo que explica que le atacara tan duramente en la Primera Parte del Quijote.

Los ataques de los capítulos 47 y 48 de la Primera Parte del Quijote son muy evidentes según Martín de Riquer, así como el prólogo y los poemas preliminares de la obra, añadidos en el momento de su publicación. Pero hay otros pasajes del Quijote en los que Cervantes imitó y atacó duramente a Lope, más concretamente, la imagen de hombre enloquecido por los celos que había ofrecido en su novela pastoril, La Arcadia.

Dice Rey Hazas que la Primera Parte del Quijote se basó en el anónimo Entremés de los romances (atribuido a Cervantes), que suponía una burla de Lope. Analiza los paralelismos entre Bartolo, el protagonista de El entremés de los romances y Lope de Vega. Así, Bartolo está loco por los romances y se cree un héroe, y, al poco de casarse, abandona a su mujer y se empeña en ir a luchar contra Inglaterra, de igual manera que Lope de Vega, también loco por los romances, y recién casado con Isabel de Urbina, había abandonado a su mujer embarcándose en la Armada Invencible contra Inglaterra. El Entremés de los romances encerraría una sátira de Lope, y Cervantes habría continuado la chanza en los primeros capítulos del Quijote.

Añade Rey Hazas, que Lope fue tenido por sus enemigos como un hombre “loco por los romances moriscos, loco por celos, loco, en fin, porque llegó a identificarse con sus idealizados y caballerescos héroes”. Y eso le habría ocasionado la burla a través del loco Bartolo del Entremés de los romances y del mismo don Quijote.

Lope de Vega no solo reflejó sus experiencias amorosas a través de los personajes moriscos que poblaban sus romances, sino también en su novela pastoril, La Arcadia, y Cervantes, en el Quijote de 1605, incluyó dos episodios que remiten claramente a esos ataques de locura de La Arcadia.

En la obra de Lope, hay dos pasajes que guardan una estrecha relación entre sí, en los cuales se muestran los ataques de locura provocados por los celos que experimentan dos pastores: uno de ellos es Celio, y el otro Anfriso, el protagonista de la obra. En el libro primero de La Arcadia, se cuenta la locura de Celio, cuyo mismo nombre recuerda a la palabra celos, se presenta como un pastor que alterna los ataques de locura con fases en las que se encuentra “sosegado”. Y cuando le sobrevienen sus ataques, se convierte en un loco “furioso” que ataca y muerde a los demás pastores antes de emprender la huida y perderse en la soledad de los campos, donde invoca a los árboles y enturbia las aguas de los arroyos. Siendo Celio, presa de un ataque de locura, otro pastor, llamado Cardenio el Rústico, trata lo conducirlo a la aldea, y en el zurrón encuentra un romance en el que narra la causa de su pesar. Celio explica que, en su infancia, conoció a Jacinta, que tenía su misma edad y condición social, de la que se enamoró perdidamente, siendo correspondido por ella. Pero Celio tiene un amigo más rico que él, Ricardo, el cual empieza a fijarse en Jacinta, provocando los celos de Celio. Rafael Osuna, afirma que este poema es de tinte claramente autobiográfico, y que refleja la frustrada historia de amor que Lope de Vega mantuvo con Elena Osorio, de forma que Celio representaría al propio Lope, Jacinta a Elena Osorio y Ricardo a Francisco Perrenot Grandvela, el hombre por el que Elena abandonó a Lope.

Anfriso cree equivocadamente que su amada Belisarda prefiere a otro pastor, Olimpio, lo que le causa un ataque de locura similar al experimentado por Celio. Es tal su desvarío que, si otro pastor no lo hubiera impedido, se habría arrojado “de la primera peña”. Y cuando consigue desasirse de quien trata de calmarlo, Anfriso se precipita, “dando saltos, a seguir la espesura del monte”. Allí pronuncia el poema titulado “Anfriso desesperado”, en el que dirige sus quejas a los muchos y variados árboles del lugar. Muestra también su intención de enturbiar las aguas con su llanto (“ya fuentes, quiero enturbiaros”), y desgaja las ramas de los árboles y rasga sus propias vestimentas, lo que hace que el narrador lo compare con el protagonista del Orlando furioso de Ariosto, que experimentaba un ataque de locura similar al saber que su amada Angélica lo había engañado con Medoro: “Como otro Orlando desgajaba las ramas de los árboles, habiéndose ensayado primero en los vestidos propios”.

Como ha señalado la crítica, el episodio de Anfriso también tiene tintes autobiográficos, puesto que Lope vuelve a reflejar en él su propia experiencia con Elena Osorio, que trasladaría de manera obsesiva a otras de sus obras, como el Belardo furioso o La Dorotea. Hay que tener en cuenta que los personajes literarios de las novelas pastoriles solían representar a personas reales, y que el mismo Cervantes, en La Galatea, se había reflejado a sí mismo en sus criaturas ficcionales. Por ello, nada tiene de extraño que Lope de Vega se representara a sí mismo en La Arcadia a través de Celio o Anfriso, ni que Cervantes percibiera el procedimiento.

Estos dos pasajes de La Arcadia, el de Celio y el de Anfriso, tienen un claro correlato en dos episodios de la 1ª Parte del Quijote: el protagonizado por Cardenio, Luscinda y don Fernando, y el de la penitencia de don Quijote en Sierra Morena.

Al escribir la historia de Cardenio, Luscinda y don Fernando, Cervantes realizó una imitación del pasaje de La Arcadia en el que se exponía la historia de Celio, Jacinta y Ricardo, convirtiendo el episodio de Lope de Vega en otro mucho más prolijo, detallado y complejo. Los personajes lopescos de Celio y Cardenio “el Rústico” se funden para dar lugar al cervantino Cardenio “el Roto”, mientras que Jacinta se convierte en Luscinda y Ricardo en don Fernando, de manera que los nombres de los personajes cervantinos guardan cierta similitud fonética con los de Lope.

Esa similitud de los nombres sin duda perseguía que a Lope no le pasara inadvertida la imitación, lo que indica que Cervantes quería demostrar a Lope su superioridad en el manejo de la técnica narrativa. Para ello, Cervantes dejó sobradas muestras en el capítulo 23 de la Primera Parte del Quijote de que estaba imitando a Lope de Vega. Así, Celio se mostraba como un pastor enloquecido por los celos que en ocasiones se mostraba sosegado y a ratos experimentaba ataques que lo convertían en un loco furioso, mordiendo o agrediendo a otros pastores y huyendo después a la soledad del campo, y exactamente lo mismo le pasa al Cardenio cervantino, el cual, como si fuera un personaje de novela pastoril, experimenta los mismos cambios de comportamiento, mostrándose en ocasiones “con mucha mansedumbre” y sufriendo otras veces “algún accidente de locura”, dando “puñadas” o “bocados”, “con gran furia”, a los demás pastores, antes de volverse a “emboscar en la sierra”. El lopesco Cardenio el Rústico trataba de calmar a Celio o de reducirlo por la fuerza para conducirlo a su aldea, y lo mismo intentan hacer con Cardenio el Roto los pastores cervantinos, los cuales pretenden llevarlo “ya por fuerza ya por grado, (...) a la villa de Almodóvar”. En el capítulo 24 de la Primera Parte del Quijote, Cardenio el Roto empieza a contar su historia amorosa a don Quijote, Sancho y el cabrero. Y dicha historia presenta evidentes semejanzas con la historia de Celio. Cuando don Quijote interrumpe el discurso de Cardenio, este sufre un nuevo ataque de locura, similar a los que experimentaba Celio, y ataca a don Quijote y Sancho, dejándolos “rendidos y molidos”, tras lo que vuelve “a emboscarse en la montaña”.

En el capítulo 25, se intercala el episodio de la penitencia de don Quijote en Sierra Morena. Don Quijote dice que quiere imitar a Amadís por ser, como él, caballero andante, y añade que también pretende imitar a Orlando porque Lope de Vega había comparado a Anfriso con Orlando. Por ello, las sandeces que hace don Quijote constituyen una sátira del comportamiento enloquecido que tenía Anfriso en La Arcadia. Y como Anfriso era una representación literaria del propio Lope de Vega, cabe concluir que el episodio de la penitencia de don Quijote es una sátira contra éste.

Y el hecho de que don Quijote realice las mismas locuras que Anfriso sin tener ningún motivo para hacerlas acrecienta la sátira del pasaje de Lope. Anfriso dirigía sus quejas a los árboles del agreste lugar en que se hallaba, y don Quijote dice que sus “continuos y profundos sospiros” moverán las hojas de los “montaraces árboles”. Anfriso había estado a punto de tirarse “de la primera peña”, y desgajaba “los vestidos propios”; por eso don Quijote afirma lo siguiente:

“Ahora me falta rasgar las vestiduras, (...) y darme calabazadas por estas peñas”.

En el capítulo 26, don Quijote sigue comportándose como Anfriso, planteándose si ha de “enturbiar el agua clara de los arroyos”. Anfriso escribía sus penas en las cortezas de los árboles, y don Quijote se entretiene “escribiendo y grabando en las cortezas de los árboles muchos versos, todos acomodados a su tristeza”.

En el capítulo 27, Cardenio sigue contando al cura y al barbero su historia, la cual continúa presentando claras semejanzas con la de Celio.

La historia cervantina, por lo tanto, reproduce la de La Arcadia, pero con una diferencia: el relato cervantino es mucho más prolijo y deleitoso. Además, Cervantes complica la historia con la inclusión de otro personaje, Dorotea, y, a diferencia del episodio de Celio, el cervantino tiene un final feliz, pues Cardenio acabará casándose con Luscinda y don Fernando con Dorotea. Todo indica, por lo tanto, que Cervantes quiso hacer ver a Lope de Vega que lo estaba imitando, pero que su imitación mejoraba con creces la de La Arcadia.

Rf: Antonio Rey Hazas. Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII. BVC

EL «QUIJOTE» EN GRANADA

Un escritor de Úbeda, Luis Garrido Latorre, que debe haber estudiado atentamente a Cervantes y lo que se relaciona con su paso por Andalucía, e investigado acerca de la época en que Cervantes debió recorrer varios pueblos andaluces acopiando trigo por encargo de Pedro de Isunza, proveedor general de las galeras de España (1592), expone en un interesante estudio titulado Estancia de Cervantes en Ubeda, dos opiniones muy dignas de atención: una, que la aventura de los encamisados que de noche conducían un cuerpo muerto, y que se relata en el capítulo XIX de la primera parte del Quijote, no era otra cosa «que el hecho ruidosísimo del robo del cuerpo de San Juan de la Cruz, de su sepulcro de Úbeda, por los segovianos...»; y que los amores de Cardenio y Luscinda y la boda de ésta y D. Fernando el hijo del duque Ricardo (capítulo XXIV al XXIX, 1ª parte), ocurrieron en Granada.

He aquí las lógicas deducciones de Garrido:

“¿De qué pueblo eran Luscinda y Cardenio, y en qué población se hallaban el duque Ricardo (fuese el duque de Osuna, u otro duque cualquiera) y sus hijos?

En el pueblo de Cardenio había muy buenos caballos dice el Quijote, y ellos dieron gran fama a Úbeda en la antigüedad. Diez y ocho leguas había desde el pueblo de Luscinda al pueblo donde estaba el hermano de D. Fernando, y diez y ocho leguas hay de Úbeda a Granada. En un trasnoche se fue Cardenio desde su pueblo a la entrada de Sierra Morena, y en un trasnoche se va de Úbeda a dicho punto. Granada y Úbeda, pues, son los pueblos de referencia, según mi pobre opinión, que sostengo aun después de haber conocido la de don Diego Clemencín, uno de los más ilustrados comentaristas del Quijote, que, fundándose en los mismos datos, pero erróneamente, considera a Luscinda como de Cordoba, y al duque y sus hijos residiendo en Osuna. Y digo erróneamente, porque, aparte de que Córdoba era también famosa por sus caballos, la distancia que la separa de Osuna es de unas doce leguas y media y, desde allí, no se puede ir en un trasnoche a la entrada de Sierra Morena, si la estancia en ella de D. Quijote hay que situarla hacia los confines de las provincias de Jaén y Ciudad Real, según está aceptado por muchos autores, incluso el Sr. Clemencín, y según se desprende del hecho de que los pastores a cuya majada se acogió Cardenio, creyéndolo loco, querían llevarlo, para que se curase, á Almodovar del Campo.”

Luis GARRIDO LATORRE. Ubeda y Abril 1905.

Desde mi modesto punto de vista dos errores comete Garrido Latorre, uno que la distancia entre Granada y Ubeda en ningún caso son 18 leguas: por los antiguos caminos podrían ser unas 28; y dos que achaca a Cervantes una precisión matemática en cuanto al relato, cuando Cervantes se distingue en toda su obra por la imprecisión y ambigüedad de los datos. Recuerdese al respecto, el comienzo del Quijote, “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...”. No es que no quiera, es que no es importante, como ocurre con la distancia para contar un relato; y no olvidemos, como don Miguel parece dudar del nombre de su héroe, unas veces Quijana, otras Quesada o Quijano, ¿cómo no va a saber el nombre de su protagonista? Creo que es parte del juego, eso que apunta Torrente Ballester, de que el narrador se hace el despistado y trata de confundir y jugar con el lector.

Notas de las deduciones de Garrido Latorre, sacadas de la Biblioteca virtual de Andalucía. Revista la Alhambra. Texto en 1-27 Luscinda.

Luscinda y Cardenio

Como en el mito de Píramo y Tisbe, Luscinda y Cardenio eran vecinos y amigos desde niños, después enamorados, hasta que el amor se complicó... 

En el capitulo XXIII de la primera parte del Quijote aparece Cardenio alocado, desarrapado y sin rumbo en plena Sierra Morena. Poco después relataría su historia a Don Quijote.Estaba prometido a su amor de juventud,  una maravillosa muchacha llamada Luscinda, pero antes de la boda su padre le hace entrar al servicio de un noble caballero, que le quiere para que sea el compañero de su hijo Fernando, Cardenio no puede desobedecer a su padre y se va con don Fernando pidiéndole a Luscinda que le espere. Don Fernando le cuenta que se había enamorado de una linda labradora, llamada Dorotea y Cardenio averigua que la sedujo con promesas de matrimonio y la abandonó al conseguir de ella lo que quería.

Durante el tiempo que pasaban juntos Cardenio hablaba a Fernando de las cualidades y belleza de su prometida Luscinda, tanto y tan bien lo hizo que le entró a éste ganas de conocerla y consiguió de Cardenio que le llevara a su pueblo y se la presentara.

Don Fernando envía a Cardenio, cap XXVII, a pagar a un hermano, que vive lejos, el precio de unos caballos, mientras negocia con el padre de Lucinda el casamiento con su hija. Ésta envía un correo a Cardenio explicándole lo que está ocurriendo. Aunque Cardenio vuelve a toda prisa, ve a Luscinda ya vestida de novia y preparándose para la ceremonia de matrimonio con Fernando, consigue hablar con ella y ésta le promete antes morir que ser la esposa de don Fernando y le muestra una daga que lleva escondida en la manga.

Pero Cardenio que, oculto en la ceremonia, ve que Luscinda da el “si quiero” a Fernando, huye y se pierde en por Sierra Morena. No ve que Luscinda se ha desmayado en los brazos de su madre. Totalmente enloquecido hace cosas que los pastores de la zona cuentan como las de un loco.

Mientras el cura intenta consolar a Cardenio oyen a alguien que llora, encuentran a un zagal que se lava los pies en el arroyo, pero cuando se quita el sombrero descubren que es una mujer.

Le piden que cuente su historia y les dice que es hija de vasallos de unos grandes aristócratas, que fue seducida y abandonada por el hijo de estos que prefirió casarse con una tal Luscinda. La muchacha, que se llama Dorotea, cuenta que fue a la boda de Don Fernando para afearle su conducta, pero al llegar se encuentra que la boda ya está hecha y que la desposada ha desaparecido, y ella decidió hacer lo propio vistiéndose como un zagal y trabajando de pastor. Así Cardenio se entera de que Luscinda no consumó el matrimonio y comienza a vislumbrar la posibilidad de recuperar a su amada.

Dorotea se convierte en la princesa Micomicona, para facilitar la vuelta a casa de don Quijote. En la venta se encontraban Don Fernando que venía de rescatar a Luscinda de un convento en el que se había refugiado, coincidiendo accidentalmente con Dorotea y Cardenio que ya estaban allí. Al final todo se aclara y se recompone, Cardenio se encuentra a su adorada Luscinda y Don Fernando reconociendo su mal hacer vuelve con Dorotea.

Luscinda y Dorotea son mujeres llamémoslas normales, aunque con una valentía que quizás no fuera la normal en aquellos tiempos, ambas han intentado vivir su vida acorde con las circunstancias familiares pero el destino las ha vapuleado y ellas han sabido sobreponerse, Luscinda se refugia en un convento, buscando que Dios le soluciones sus problemas; Dorotea se echa al monte, buscando ella misma la solución. Las dos lejos de sus familias que seguramente les reprocharían su proceder. Dos maneras de huir de los acontecimientos que las persiguen.

María Carbonell. Las mujeres del Quijote. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes

 

Luscinda a la luz de la vela  

Cuando Cardenio habla de Luscinda, provoca la llama de la pasión en don Fernando:

«Alabéle la hermosura, donaire y discreción de Luscinda, de tal manera que mis alabanzas movieron en él los deseos de querer ver doncella de tantas buenas partes adornada. Cumplíselos yo, por mi corta suerte, enseñándosela una noche, a la luz de una vela, por una ventana por donde los dos solíamos hablarnos. Vióla en sayo, tal, que todas las bellezas hasta entonces por él vistas las puso en olvido. Enmudeció, perdió el sentido, quedó absorto y, finalmente, tan enamorado, cual lo veréis en el discurso del cuento de mi desventura.», I.24.

Luscinda recuerda a Quiteria, la novia de las bodas de Camacho el rico (II.19). El parecido es tan fuerte, que se puede establecer una analogía entre ambos dramas: el provocado por don Fernando y el provocado por el rico Camacho.

• Don Fernando abusa de su condición de hijo de un duque para seducir a Dorotea, la hija de uno de los vasallos de su padre, abandonándola luego, y de su amistad con Cardenio, para robarle a su prometida Luscinda.

• Camacho abusa de su riqueza para tomar en matrimonio a la prometida del pobre Basilio.

Cardenio explica el principio del drama de su relación con ella mediante un retrato donde da a entender que su carácter no concuerda con su hermosura:

«Vivía en esta mesma tierra un cielo, donde puso el amor toda la gloria que yo acertara a desearme: tal es la hermosura de Luscinda, doncella tan noble y tan rica como yo, pero de más ventura y de menos firmeza de la que a mis honrados pensamientos se debía. A esta Luscinda amé, quise y adoré desde mis tiernos y primeros años, y ella me quiso a mí, con aquella sencillez y buen ánimo que su poca edad permitía.», I.24.

Luscinda es una de las rubias del Quijote:

«la belleza singular de sus hermosos y rubios cabellos, tales, que, en competencia de las preciosas piedras y de las luces de cuatro hachas que en la sala estaban, la suya con más resplandor a los ojos ofrecían.», I.27.

Se ve aquí un paralelismo entre la exhibición que hace Cardenio de las cualidades de Luscinda ante a su amigo don Fernando, con el que hace Anselmo de las cualidades de Camila frente a su amigo Lotario. Cardenio parece poner a prueba la virtud de Luscinda y sobre todo su dignidad de igual manera que Anselmo lo hace en el relato intercalado, El Curioso impertinente.

Otros momentos de este drama:

• Ambición del padre de Luscinda, I.24.

• Traición de don Fernando, amigo de Cardenio, I.27.25.

• Dudas y locura de Cardenio, I.27.

• Reencuentro y abrazo entre Cardenio y Luscinda en la venta, I.36.

Comenta Francisco Rico que el narrador olvida que Luscinda, apenas entró en la venta, reconoció a Cardenio y se sirvió de su presencia para ablandar el corazón de don Fernando, diciéndole:

«dejadme llegar al muro de quien yo soy yedra... notad cómo el cielo... me ha puesto a mi verdadero esposo delante.», I.36.25

La traición de Luscinda no existe, excepto en la enfermiza imaginación de Cardenio, que no reparó en «que dijo con voz desmayada y flaca: "sí quiero"»; en que «poniéndose la mano sobre el corazón, cayó desmayada en los brazos de su madre»; y en que se descubrió en su pecho un papel cerrado que, «en acabando de leerle (don Fernando), se sentó en una silla y se puso la mano en la mejilla, con muestras de hombre muy pensativo» (I.27).

Fuente del texto: Salvador García Bardón: Diccionario enciclopédico de El Quijote

 

Luscinda y Cardenio: el mito de Píramo y Tisbe: vecinos y amigos desde niños, después enamorados, más tarde amor prohibido.

"A esta Luscinda amé, quise y adoré desde mis tiernos y primeros años, y ella me quiso a mí con aquella sencillez y buen ánimo que su poca edad permitía. Sabían nuestros padres nuestros intentos, y no les pesaba dello, porque bien veían que, cuando pasaran adelante, no podían tener otro fin que el de casarnos, cosa que casi la concertaba la igualdad de nuestro linaje y riquezas. Creció la edad, y con ella el amor de entrambos, que al padre de Luscinda le pareció que por buenos respetos estaba obligado a negarme la entrada de su casa, casi imitando en esto a los padres de aquella Tisbe (*) tan decantada de los poetas. Y fue esta negación añadir llama a llama y deseo a deseo, porque, aunque pusieron silencio a las lenguas, no le pudieron poner a las plumas, las cuales, con más libertad que las lenguas, suelen dar a entender a quien quieren lo que en el alma está encerrado; que muchas veces la presencia de la cosa amada turba y enmudece la intención más determinada y la lengua más atrevida. ¡Ay cielos, y cuántos billetes le escribí! ¡Cuán regaladas y honestas respuestas tuve! ¡Cuántas canciones compuse y cuántos enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad!" (I-24)

Cardenio y Luscinda vienen de las familias de clases sociales medias. Cardenio está en desventaja en la valoración del padre de Luscinda porque compara su posición social con la de don Fernando. Por otra parte, el personaje de Luscinda mantiene un comportamiento con las normas sociales de ser mujer de su época.

En Capítulo 27, Don Quijote y Sancho Panza encuentran Cardenio por la primera vez en la Sierra Morena. El empieza contar su historia de como don Fernando le robó a Luscinda. Cardenio quiso pedir a Luscinda en matrimonio, pero tenía que obtener la aprobación de padres. En lugar de pedirla aceptó la oferta de don Fernando para hablar con el padre de Luscinda. Cardenio no pensó lo que realmente don Fernando haría: le pidió a Luscinda para él, olvidándose de Cardenio. Cardenio les describe sus sentimientos a don Quijote y Sancho Panza:

“¿Pude yo prevenir esta traición? ¿Pude, por ventura caer en imaginarla? No, por cierto, antes, con grandísimo gusto me ofrecía partir luego, contento de la buena compra hecha”.

Es evidente que Cardenio es incapaz de reclamar a Luscinda por sí mismo, como lo es de luchar por ella contra Fernando. Eso revela que Cardenio asume la jerarquía social. Esta internalización corresponde a la teoría marxista porque muestra las fuerzas externas que influyen su acción o inacción; Cardenio no hace nada porque no cree que pueda superar a Fernando socialmente, cree en la inmovilidad de su posición que le determina socialmente.

La situación de Luscinda varía de la de Cardenio porque las dos opciones que ella tiene son beneficiosas, una para su misma felicidad y el otra para el deseo de sus padres. Por esas razones, Luscinda sufre una neurosis porque tiene que elegir entre su fidelidad a Cardenio, y la posibilidad que le ofrece Fernando de elevar su posición social y la de sus padres. En una carta que escribe a Cardenio en Capítulo 27, le dice:

“Cardenio, de boda estoy vestida; ya me están aguardando en la sala don Fernando el traidor y mi padre el codicioso...”.

Esta cita demuestra claramente sus sentimientos sobre la boda con don Fernando, pero es consciente de la expectativa de un buen matrimonio. La personalidad de Luscinda demuestra algo que Cardenio no tiene: ella está dispuesta a oponerse a don Fernando, en capítulo 27, cuando Cardenio y Luscinda se reúnen antes de la boda, ella le dice:

“No te turbes, amigo, sino procura hallarte presente a este sacrificio, el cual si no pudiere ser estorbado de mis razones, una daga llevo escondida que podrá estorbar más determinadas fuerzas, dando fin a mi vida y principio a que conozcas la voluntad que te he tenido y tengo”.

En la reunión en la venta con todos los personajes, todo sale bien para Cardenio y Luscinda porque Fernando lo permite. Cuando ellos se abrazan, Luscinda le declara a Cardenio:

“Vos, sí, señor mío, sois el verdadero dueño desta vuestra captiva, aunque más lo impida la contraria suerte, y aunque más amenazas le hagan a esta vida que en la vuestra se sustenta”.

Viene a decir que van a encontrar problemas sociales en sus vidas, pero que van a vencer todos estos obstáculos. Más adelante en el episodio, un nuevo gesto, muestra su conciencia: “...Cardenio y Luscinda se fueron a poner de rodillas ante don Fernando, dándole gracias de la merced que les había hecho con tan corteses razones”; esta acción es una perpetuación de su inferioridad. Eso confirma la realidad de que no han superado la falsa conciencia: por fin juntos, gracias a Fernando.

Dorotea y don Fernando

Ambos vienen de familias con más poder. Lo que sabemos de don Fernando solo son desde las perspectivas de otros: Cardenio y Dorotea. Según Cardenio, don Fernando tomó la decisión de casarse con Luscinda sin preocuparse por sus sentimientos. Dice al cura y el barbero en la Sierra Morena:

“¡Ah, traidor don Fernando, robador de mi gloria, muerte de mi vida! ¿Qué quieres? ¿Qué pretendes? Considero que no puedes cristianamente llegar al fin de tus deseos, porque Luscinda es mi esposa y yo soy su marido”.

Ese episodio da a entender que don Fernando tiene una moral muy ligera.

Otra perspectiva que tenemos de don Fernando es la de Dorotea. El primer encuentro con ella fue en Sierra Morena, en el cap. 28, Dorotea cuenta lo que don Fernando le dijo:

“Con palabras eficacísimas y juramentos extraordinarios me dio la palabra de ser mi marido, puesto que, antes que acabase de decirlas, le dije que mirase bien lo que hacía”.

Don Fernando prometió a Dorotea ser su marido, y por eso, ella consuma el matrimonio con su criada por testigo. Pero Fernando no cumple su promesa. Don Fernando tiene la riqueza y ejerce su poder haciendo lo que le da la gana sin preocuparse por las consecuencias.

En Capítulo 30, tras su encuentro con el cura, el barbero y Cardenio en sierra Morena, Dorotea, se transforma en la Princesa Micomicona. A través de este engaño a Don Quijote, ella trata de recrear su historia y reconstruir su identidad. Analizar el conflicto que ella sufre internamente sacando el trauma por la traición de don Fernando:

“...ella haría la doncella menesterosa mejor que el barbero, y más, que tenía allí vestidos con que hacerlo al natural, y que la dejasen el cargo de saber representar todo aquello que fuese menester para llevar adelante su intento”.

Esta cita revela que Dorotea es perfecta para el rol de la doncella menesterosa que se expresa su propia historia alineada con las novelas de caballería pero a la misma vez fiel a sí misma. Desde una perspectiva psicoanalítica, estas revelaciones que tuvieron cuando estaba disfrazada como la doncella menesterosa muestran la realidad de sus deseos internos. El disfraz y la representación da sentido a identidad real; demuestra su capacidad de ser independiente. Es comparable al carácter de don Fernando porque tiene el poder de conseguir sus metas; pero los poderes que ellos poseen no son equilibrados. El poder de Dorotea de persuadir está más oculto que el poder de don Fernando que es abierto y reconocido por la sociedad. En su transformación usa la actuación para trascender las normas que sociedad le impone, y sale victoriosa de la situación por su nueva capacidad de convencer a través de su disfraz. La Princesa Micomicona actúa en el plan urdido para devolver a Don Quijote a su casa. Cuando se encuentran a don Fernando y Luscinda en la venta, empieza la resolución feliz de los matrimonios. El amor no existe especialmente en la relación de Dorotea y don Fernando, que vuelven a juntarse por razones sociales y económicas. Han internalizado su poder social, pero al final, vemos como Dorotea se rompe frente de don Fernando, y le mendiga estar con ella:

“...soy tu verdadera y legítima esposa, quiéreme, a lo menos, y admíteme por tu esclava, que como yo esté en tu poder, me tendré por dichosa y bien afortunada”.

Dorotea y Luscinda

El feminismo se define como la igualdad entre las mujeres y los hombres tanto económica, política, y socialmente. Según la literatura crítica, Dorotea representa la mujer del futuro y personifica las primeras alusiones a la teoría del feminismo. Opuestamente, Luscinda actúa como la mujer representativa de la época pero al mismo tiempo revela algunos deseo de liberación. En este mundo jerarquizado y dominado por los hombres, las mujeres en general son marginadas del discurso principal. A pesar de eso, Luscinda y Dorotea buscan maneras de entrar en este discurso.

Cuando don Fernando leyó la carta de Cardenio a Luscinda, inmediatamente desarrolló una atracción romántica por ella. Cuando Cardenio dijó a Don Quijote que a Luscinda le encantan las novelas de caballería, Don Quijote inmediatamente le da el signo de aprobación. Esto sugieren que las características de Luscinda son admiradas en su época. La atracción de Luscinda viene de su castidad, modestia, obediencia, y fidelidad a Cardenio. Estas características son valoradas durante esta época porque la mujer es educada para insinuar sin mostrar, disimular su fuerza, aceptar su inferioridad y callar, sobre todo callar”.

Dorotea es una figura fuerte que sabe lo que quiere y tiene la fortaleza de luchar por sus deseos. En nuestro primer encuentro con Dorotea en la Sierra Morena, conocemos su vida, diferente a la de otras mujeres, con la necesidad de asumir el rol y las responsabilidades del hijo mayor en su familia. No cabe duda que representa una mujer del futuro con su discurso femenino. Pero lo más relevante en ella, es su plan de enfrentase a don Fernando para que cumpla lo que prometió: ser su esposo. Aunque el final entre ellos no fue tan feliz como Luscinda y Cardenio.

Luscinda usa la identidad de doncella menesterosa varias veces. En Capítulo 27, cuando estaba a punto de casarse con don Fernando, le prometió a Cardenio que se iba a suicidar por él, pero en vez de hacer eso, se desmaya. Esa acción representa una característica que se asigna a las doncellas menesterosas porque se asocia con miedo y debilidad. Luscinda también asume esta identidad en el Capítulo 36, en la venta: permaneció mucho tiempo callada, pero rompe su silencio para dejar a don Fernando y estar con Cardenio. Dorotea también asume el rol de la doncella menesterosa porque se da cuenta del efecto de persuasión que tiene. Cuando se transforma a la Princesa Micomicona, asume esta identidad y reconoce sus conflictos internos por la traición de don Fernando.

Notas: Sánchez, Teresa S. “Crónica y Vida de las Mujeres del Siglo XVI

Cardenio: la envidia síntoma del fracaso

¡Oh envidia, raíz de infinitos males y carcoma de las virtudes! Todos los vicios, Sancho, traen un no sé qué de deleite consigo, pero el de la envidia no trae sino disgustos, rancores y rabias. (II, 8)

Comparamos la locura de Cardenio con la de don Quijote desde un criterio de originalidad. La originalidad no consiste en desarrollar una patología: la imaginación de los locos solo sorprende a los cuerdos que no tienen imaginación; por inteligente que sea un loco nunca superará su racionalismo al de de un cuerdo inteligente. Las reglas que transgredimos determinan la calidad de lo que hacemos; si se es obediente en lo que se hace nunca se hará nada original. Cuando la gente subordinada habla, siempre sabemos lo qué va a decir, y que, normalmente, es algo que otros han dicho ya previamente. Ese es el modelo ortodoxo de sabiduría, el de la gente bien educada, pero la originalidad de los inteligentes no suele ser ortodoxa, aunque siempre hay una multitud de ratones dispuestos a seguir al flautista ortodoxo.

El envidioso es alguien que ha fracasado en su objetivo de ser original, y si es consciente de la originalidad ajena sufre enormemente cuando trata de competir, acabando con comportamientos patológicos, donde le es más fácil exhibir sus manías. El envidioso aspira a una originalidad frustrada por la persona a quien trata de imitar sin éxito, y la envidia convierte al envidioso en un fraude se sí mismo.

Cuando alguien asume una manera de pensar, una filosofía ajena sin reinterpretarla desde sus propios criterios, no solo se subordina a otra persona o a otro grupo, demuestra su incapacidad. Las ideologías construidas antes que nosotros se explican por el cronotropo de esa persona, su lugar en el tiempo y en el espacio, que no permiten explicar el mundo en el que nosotros operamos, sabiendo que a veces el mundo cambia en venticuatro horas. No podemos asumir una filosofía decimonónica como si tuviera plena vigencia, todo sistema de pensamiento exigen una reinterpretación constante, pues el saber no es un modelo ortodoxo de conocimiento. Los locos no son victimas de su imaginación sino de la patología de su racionalismo.

La novela de Cervantes que más personajes anómicos tiene es el Persiles, pero en el Quijote también hay algunos, aparte de don Quijote, que se salen de la norma. Uno de ellos es Cardenio, un personaje que, dentro del Quijote, protagoniza una novela cortesana o sentimental, de corte italiano. Para Cardenio la locura no es un juego, es el resultado de una impotencia vital. Cardenio es un noble medio, que tiene un amigo más noble que él, don Fernando. Cardenio tiene una novia, Luscinda, y don Fernado tiene otra, Dorotea, pero en un momento dado a don Fernado le entra por el ojo la novia de su amigo, y después de ciertos sucesos, Cardenio considera que ha perdido la novia a manos de don Fernando. Ante la cobardía, la impotencia y la falta de vigor para enfrentarse a don Fernando, decide voluntariamente perder la razón… Pero la razón no se puede perder voluntariamente, nadie puede decir y que se cumpla, mañana me vuelvo loco. Cardenio decide huir de la civilización, tirarse al monte, y se adentra es las espesuras de Sierra Morena. Don Quijote, que se estaba escondiendo de la Santa Hermandad, que lo buscaba por liberar a los galeotes, junto a Sancho y un pastor, se lo encuentra con la vestimenta totalmente desgarrada, apodándole “el roto”. Cardenio había apaleado y robado comida a los pastores, que cuentan que si la hubiera pedido de buenas manera no hubieran tenido inconveniente en dársela. Este personaje, un tanto cómico, se encuentra con don Quijote en un momento de cierta cordura, y se ofrece a contarles su historia con la condición de que no le interrumpan. Esta condición es ya un rasgo psicopático, no es capaz de dialogar, no asumen ningún inconveniente, ni tiene la inteligencia de diseñar una estrategia. En un momento dado de la historia hace alusión a la reina Madásima, con una serie de observaciones que don Quijote, ofendido, no puede dejar pasar, llama a Cardenio Bellaco y mentiroso, y Cardenio sin moverse y sin hablar coge una piedra del suelo y se la lanza a la cabeza, cayendo don Quijote desplomado; Sancho que sale en defensa de su amo y es también apaleado, al igual que el pastor. Cardenio muele a palos a los tres. Así lo cuenta Cervantes en el capítulo 24 de la primera parte:

“...y alzó un guijarro que halló junto a sí, y dio con él en los pechos tal golpe a don Quijote que le hizo caer de espaldas. Sancho Panza, que de tal modo vio parar a su señor, arremetió al loco con el puño cerrado; y el Roto le recibió de tal suerte que con una puñada dio con él a sus pies, y luego se subió sobre él y le brumó las costillas muy a su sabor. El cabrero, que le quiso defender, corrió el mesmo peligro. Y, después que los tuvo a todos rendidos y molidos, los dejó y se fue, con gentil sosiego, a emboscarse en la montaña. “

Una situación caricaturesca en la que se ve que Cardenio no sabe o no puede interactuar con la realidad. Don Quijote interrumpe su relato porque está hasta la narices del rollo que cuenta, porque don Quijote exige a los demás que escuchen sus relatos, pero a él poco le interesan los cuentos de los demás, pero es que Cardenio es un tío plasta que cuenta las amarguras de su vida, es además cobarde para enfrentarse a don Fernando, y un violento que sin venir a cuento le arroja a don Quijote una piedra a la cabeza: un irracional. Y don Quijote, como siempre, acaba apaleado.

Lo que caracteriza a Cardenio es la anomia, la incapacidad para asumir las normas de la sociedad, de tal manera que tiene que huir de ella y lo hace de una forma irracional. En aquella sociedad las tres formas racionales de huir eran: la iglesia (entrar en un convento), la mar (irse a las indias), o la casa real (la guerra); Cardenio huye de la civilización, se tira al monte y no como pastor sino como un salvaje que no tiene valor para suicidarse.

La locura de Cadenio, a diferencia de la de don Quijote, no es un juego sino que es algo muy serio, pues tiene en su origen en un drama que él percibe como una tragedia: le han robado la novia. Tragedia que a la postre no lo es, pues si la tragedia es algo imprevisible e irreversible, en este caso, el desenlace es imprevisible por el determinismo, pero sin embargo el resultado final no es irreversible, pues Cardenio recupera a Luscinda. Este asunto revierte gracias a Dorotea que, en vez de ausentarse como hace Cardenio, afronta la realidad y lucha por don Fernando… Pero esto es otra historia intercalada en el Quijote.

Cardenio seguirá contando su historia pero ya no estará presente don Quijote. Al oírla Dorotea contará la suya, que es la misma pero desde una perspectiva diferente (la novela perspectivista ya está incluida en El Quijote, (a pesar de que Perez de Ayala, Ortega y Gasset, y Andrés Amorós vendieran en pleno siglo XX que habían descubierto la novela perpectivista, eludiendo que ya estaba en El Quijote, en Las dos doncellas, en La señora Cornelia, en Cervantes en definitiva mucho antes de que nacieran todos ellos). Cardenio, Dorotea, y Luscinda cuentan la misma historia desde perspectivas completamente diferentes, que son la mirada personal de cada uno de ellos.

Dice Cardenio en el capítulo 27 de la 1º parte:

¡Ahora que dejé robar mi cara prenda, maldigo al robador, de quien pudiera vengarme si tuviera corazón para ello como le tengo para quejarme! En fin, pues fui entonces cobarde y necio, no es mucho que muera ahora corrido, arrepentido y loco.

La “cara prenda” es Luscinda y el “robador” es don Fernando, y confiesa todas las limitaciones de su forma de ser. En el mismo capítulo, unos párrafos más adelante dando a entender que, con intenciones de suicida, quería huir del mundo por su impotencia, dice:

“...pregunté a unos ganaderos que hacia dónde era lo más áspero destas sierras. Dijéronme que hacia esta parte. Luego me encaminé a ella, con intención de acabar aquí la vida..”

“...estaba diciendo tantos disparates y desatinos, que daba indicios claros de haber perdido el juicio; y yo he sentido en mí, después acá, que no todas veces le tengo cabal, sino tan desmedrado y flaco que hago mil locuras, rasgándome los vestidos, dando voces por estas soledades, maldiciendo mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida voceando...”

Se ha vuelto loco por amor, pero el amor no conduce a la locura si no hay de por medio una impotencia, una patología. En esta locura no hay idealismo como lo hay en la de don Quijote, solo hay impotencia. Impotencia de poder satisfacer sus deseos personales, algo que siempre ha sido una fuente de conflictos sociológicos e psicológicos