La
relación del narrador con los personajes, el espacio concedido a la
voz de estos,
la preminencia de una forma de discurso (directo, indirecto,
narrativizado) o de una combinación de ellas, la distribución de
las funciones entre la voz narradora y la voz de los personajes no
permanecen constantes en el Quijote. En
el proceso de la historia se producen tres
grandes cataclismos
que tocan directamente a las modalidades de la enunciación:
El
hallazgo del manuscrito de Cide Hamete (I, 9). Hasta
ese momento el narrador ha construido su propio relato a partir de
lo que podríamos llamar una investigación de archivos y de la
memoria oral de los manchegos.
La
noticia de la publicación del Quijote de 1605 (II, 3), que cambia
la personalidad y el modo de dialogar de los protagonistas: a partir
de entonces, don Quijote será más cuerdo y Sancho más listo y los
dos conscientes de su fama.
La
noticia de la publicación del Quijote de Avellaneda (II, 59), que
potencia la figura de Cide Hamete, dotándola de aquella fuerza del
origen perdida por el primer narrador, para competir con el apócrifo
por los derechos de autor de la historia. Las tres conmociones
determinan las
cuatro
fases narrativas, con sus respectivos sistemas enunciativos de
repartición de las funciones entre las voces del narrador y los
personajes.
Primera
fase
La
primera fase se correspondería sustancialmente con la primera salida
de don Quijote, en solitario. Como es fácil de imaginar, la
cantidad y la calidad de los diálogos se resienten por la falta de
Sancho. En estos primeros seis capítulos el diálogo entre los
personajes suele ser presentado de modo asimétrico, con una de las
intervenciones en estilo directo y la otra en indirecto, o bien sin
ella. Un ejemplo de interlocución con palabras en directo para uno
solo de los intervinientes es este:
Le
preguntaron si quería comer alguna cosa.
—Cualquiera
yantaría yo —respondió don Quijote—, porque, a lo que entiendo,
me haría mucho al caso.
(...)
Preguntáronle si por ventura comería su merced truchuela, que no
había otro pescado que dalle a comer.
—Como
haya muchas truchuelas —respondió don Quijote—, podrán servir
de una trucha, porque eso se me da que me den ocho reales en
sencillos que en una pieza de a ocho. Cuanto más, que podría ser
que fuesen estas truchuelas como la ternera, que es mejor que la
vaca, y el cabrito que el cabrón (I, 2).
Se
podría pensar que los anónimos interrogantes del caballero no
merecen la minuciosidad del estilo directo por ser personajes
secundarios, o simplemente porque el narrador quiere reservar el
directo para dar mayor realce
a la lengua caballeresca de don Quijote («yantaría») y sus dichos
jocosos («como haya muchas truchuelas (...) podrán servir de una
trucha»). La última hipótesis es la más plausible, anticipando en
el Quijote la tendencia del estilo directo propia del realismo del
XIX. Un
ejemplo: en la escena de la investidura no escuchamos la voz de don
Quijote, ni la de su padrino el ventero —los dos agentes de la
acción—, sino la de una de las mozas del partido, a quien don
Quijote, por cierto, responde desde el indirecto:
Advertido
y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la
paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le
traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde
don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en
su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la
leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras
él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando
entre dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas
damas que le ciñese la espada. (...) Al ceñirle la espada dijo la
buena señora:
—Dios
haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en
lides.
Don
Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí
adelante a quién quedaba obligado por la merced recebida, porque
pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de
su brazo (I, 3).
No
hay, pues, en este primer bloque narrativo una confrontación de
puntos de vista sobre el mundo, una interacción de personalidades,
sino servicios ofrecidos y pedidos, agradecimientos y aceptación de
servicios, intentos de convencer, informaciones, sugerencias,
consejos, investiduras; son diálogos que reflejan las modalidades de
la acción (querer, poder y saber). Los tres elementos imitados por
el diálogo:
La
acción, el acto que se cumple al comunicar.
El
pensamiento, o contenido y argumentación de lo que se dice.
El
carácter que se manifiesta en el propósito y la elección del
hablante.
De
esta tripartición que adelanta en modo imperfecto la moderna
pragmática del discurso, Cervantes parece optar por el carácter
como elemento predominante en los diálogos del primer bloque, a los
que se diría que reserva la expresión de la intención y las
decisiones de los personajes.
Hemos
visto la peculiaridad más relevante del diálogo entre los
personajes de esta primera fase donde la voz del narrador resulta
poco menos que imperiosa. El primer narrador, con tono y disposición
diferentes a los que revelará el segundo a partir de la segunda
salida, descalifica repetidamente a su protagonista, desvela las
ocultas intenciones de los personajes, actúa, en suma, como un dios
omnímodo y omnisciente. He aquí los calificativos que le merece el
novel caballero:
Imaginábase
el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos del
imperio de Trapisonda (I, 1).
Con
éstos iba ensartando otros disparates, todos al modo de los que sus
libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje.
Con esto, caminaba tan despacio, y el sol entraba tan apriesa y con
tanto ardor, que fuera bastante a derretirle los sesos, si algunos
tuviera (I, 2).
Y
no sale mejor parado el recién llegado Sancho Panza:
En
este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre
de bien —si es que este título se puede dar al que es pobre—,
pero de muy poca sal en la mollera (I, 7).
Segunda
fase
Coincide con la segunda salida. Las
descalificaciones apriorísticas, si no incluso insultos, del primer
autor para con los personajes se vuelven en el segundo, en la segunda
salida, ya con Cide Hamete en juego, encomiásticos elogios, desde la
distancia irónica:
¡Válame
Dios, y quién será aquel que buenamente pueda contar ahora la rabia
que entró en el corazón de nuestro manchego (...)! (I, 9).
¡Válame
Dios, y cuántas provincias dijo, cuántas naciones nombró, dándole
a cada una con maravillosa presteza los atributos que le pertenecían,
todo absorto y empapado en lo que había leído en sus libros
mentirosos! (I, 18).
Podríamos
explayarnos sobre las causas de semejante cambio de actitud; una de
las posibles hipótesis: a mi ver, resulta claro que el nacimiento de
Sancho Panza liberó al narrador de la necesidad de subrayar con
calificativos las locuras de don Quijote; el mismo efecto que en la
primera fase se obtenía con la palabra autorizada del narrador se
obtiene en la segunda con el diálogo, haciendo que el escudero
muestre en polémica directa con su amo su disensión para con su
alocada visión del mundo; es como si el diálogo con Sancho libera a
don Quijote de su autor. En el espacio enunciativo descolonizado del
imperio del primer narrador se puede asentar la ficción de un
cronista arábigo que haga realidad el gran sueño inicial del orate
descaminado, cuando invocaba e imaginaba al sabio autor de su
historia (I, 2). El narrador —el llamado segundo autor— se
reserva para sí, en el nuevo sistema enunciativo, el papel de
irónico panegirista de los personajes, como ya hemos visto, y
también de la labor del morisco manchego:
Cide
Mahamate Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas
las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con
ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio (I,
16).
Como
se ve, la relación entre el diálogo y la narración ha cambiado
drásticamente entre la primera y la segunda fase, que yo extiendo
hasta el final del Quijote de 1605: las interlocuciones en estilo
directo, completas, sin sustitución de una de las dos de la serie
mínima por el estilo indirecto filtrado por la voz del narrador como
sucedía en la primera fase, serán abundantísimas; el diálogo
entre don Quijote y Sancho Panza se hace interminable, hasta el punto
de que hay capítulos y capítulos llenos de sus coloquios, con las
acciones puras reducidas a pocas líneas.
Tercera
fase
En
la tercera fase —o sea, desde el
principio del Quijote de 1615 hasta el capítulo en que los
personajes reciben la noticia de la publicación del apócrifo (II,
59)—, el diálogo entre amo y
criado pierde la complicación estructural de la segunda, y no va más
allá de un intercambio de opiniones a partir de sugestiones
específicas de la realidad, o recuerdos de sucesos anteriores, como
el de la embajada a El Toboso (I,
31), nunca
llevada a cabo por Sancho, que retorna en (II,
8);
recuerdo anclado, por lo demás, a una circunstancia específica del
momento: la proyectada visita al palacio de Dulcinea. La pérdida de
la parafernalia contractual anterior y posterior al diálogo de la
segunda fase se debe, como es lógico, a que es raro el momento de la
tercera salida en que don Quijote transmuta la realidad, según
apuntaba antes; al no hacerlo, libera al diálogo de la necesidad de
establecer con su escudero la esencia del mundo. Esto no quiere decir
que no haya elucubraciones entre amo y criado sobre la identidad
verdadera de las cosas; los obligan a ello las simulaciones de los
demás: cuando tras la rutilante figura de Dulcinea don Quijote no
vea más que una burda labradora (II, 10), o cuando tras la celada
del Caballero del Bosque descubran ambos a Sansón Carrasco (II,14),
o cuando Sancho reconozca en el criado de los duques a Trifaldín
(II, 44), amo y escudero deberán gastar un poco de saliva para
llegar a comprender tan inesperadas transmutaciones. La
exhibición creciente de conocimientos
de don Quijote en esta tercera fase, ha
de ponerse en relación con la parcial liberación del diálogo del
lastre de la acción. En
el Quijote de 1615, el diálogo asume paulatinamente la imposibilidad
de alcanzar el objeto y termina por renunciar a él, trasladando su
énfasis hacia la personalidad y los puntos de vista de los
personajes. Por lo que respecta a Sancho, lo más evidente en esta
tercera fase, ya desde su inicio, es su habilidad dialogal; tanta que
obliga al traductor a considerar apócrifo el capítulo (II,
5), donde
se dice: «en él habla Sancho Panza con
otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice
cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese»
(II, 5).
La
voz del narrador, por su parte, ha sufrido una refracción ulterior
por el papel potenciado de Cide Hamete; al autor morisco se hacía
alusión en contadas ocasiones en toda la segunda fase (5 en total),
mientras que ahora, en
la tercera, ha adquirido tal capilaridad (18 citas por su nombre) que
ha terminado por usurpar algunos espacios y funciones del segundo
autor. En la segunda fase, Cide Hamete cumplía una función
organizadora del relato, una de las funciones del narrador; su nombre
solía aparecer al principio o al final de los capítulos y él era
el responsable directo del final de la tercera parte interna del
Quijote de 1605. En la tercera fase, no cumple esa función
organizadora; se concentra en la narrativa y la ideológica, que le
habilitan para contar y comentar la acción. El filtro entre la
historia y la voz emisora que Cide Hamete supone, en esta tercera
fase, aleja un poco más aún al narrador de los hechos de don
Quijote, pues si en la segunda la inmediatez de la voz del segundo
autor conseguía cancelar el recuerdo del casi ausente Cide Hamete,
ahora la continua presencia de este, su voz, sus comentarios al
margen del texto, hacen que a aquel casi lo perdamos de vista.
Cuarta
fase
A
partir del momento en que don Quijote y Sancho Panza tienen noticia
del libro de Avellaneda se aprecia una evolución formal en los
diálogos, una variación en el sistema enunciativo de la tercera
fase. Comenzaría en torno al capítulo (II, 59) y abarcaría al
final del relato. Lo característico de ella sería el solapamiento a
lo largo del relato de la comunicación directa autor–lector por
debajo de la comunicación explícita entre los personajes. Sería
equiparable, de algún modo, a los apartes del teatro, los cuales,
además de presentarse en conflicto con el encadenamiento dialogal de
la acción dramática, apuntan hacia una dirección comunicativa
diversa: la que se instaura entre el texto y el lector directamente.
Los personajes, en alguna ocasión, manifiestan opiniones o toman
decisiones que en principio parecerían gratuitas de cara al
desarrollo del relato, si no fuera que dan expresión a las
preocupaciones que el autor había manifestado en el paratexto
inicial; y así, por ejemplo, me parece evidente que tras la voz de
Antonio Moreno se oye en realidad la de su ventrílocuo, el autor,
cuando saluda en la playa de Barcelona al «valeroso don Quijote de
la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas
historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y
el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los
historiadores» (II, 61). Es la misma voz profunda que se oye tras la
de Altisidora, cuando cuenta el partido de tenis que los diablos
juegan ante ella en sueños con el libro de Avellaneda (II, 70). Los
interlocutores directos de don Antonio y de la dama de la duquesa son
don Quijote y los demás concurrentes; los del ventrílocuo oculto
que los induce a hablar somos nosotros los lectores. Volveremos a
escuchar su voz tras la del don Quijote que se niega a ir a Zaragoza
para desmentir al apócrifo (II, 59), critica la impertinencia y
falsedad del libro de Avellaneda en la imprenta de Barcelona (II,
62), pide a Álvaro Tarfe testimonio escrito de la falsedad del otro
don Quijote (II, 72) y en punto de muerte solicita el perdón de
Avellaneda por «la ocasión que sin [él] pensarlo le [dio] de haber
escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe» (II,
74). Después de la muerte de don Quijote aún la escucharemos en el
certificado de defunción expedido por el escribano del pueblo, a
petición del cura, «para quitar la ocasión de que algún otro
autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese
inacabables historias de sus hazañas» (II, 74). En todas estas
situaciones se aprecia la gratuidad diegética del diálogo en
cuestión: ninguno de los participantes reacciona a las palabras de
los implicados en la reivindicación de los derechos de autor de
Cervantes, por lo que es fácil deducir que la operatividad de esos
diálogos haya que buscarla no en el primer canal de comunicación,
el que se establece entre los personajes, sino en el segundo, el que
comunica al autor con el lector. En cierto sentido, los personajes,
al preocuparse por la propiedad intelectual cervantina, rompen el
decoro que se deben a sí mismos.
La
pasividad de don Quijote y Sancho aumenta en esta cuarta fase y eso
hace que sus parlamentos resulten aún más desligados de la acción.
En la segunda fase las aventuras le
suceden a don Quijote porque se involucra en todas las ocasiones que
la realidad le ofrece: puede
tratarse de molinos de viento (I, 8), rebaños de ovejas (I, 18),
ocultos viandantes (I, 19), o barberos caminantes (I, 21), en todos
los casos don Quijote, en diálogo con su escudero, altera la esencia
del mundo antes de la acción y después de ella busca acomodo para
la resultante de su impulso en los dos universos semánticos en
conflicto. En la tercera fase don
Quijote y Sancho hacen que las aventuras sucedan solo con su
presencia, en casa del Caballero del
Verde Gabán (II, 18), en el palacio de los duques (II, 31-57), en el
gobierno de Sancho (II, 45-55), etc.; con sus parlamentos dejan de
arreglar los desperfectos de la locura quijotesca y se concentran en
la relación con quien los quiere conocer, estimular, ver en acción.
En la cuarta fase las aventuras
suceden al lado de ellos; se han
transformado en simples espectadores del mundo, que intercambian
opiniones sobre lo que va pasando y poco más; eso les sucede ante la
maravilla de la cabeza
encantada (II, 62), el arte de la composición de libros (II, 62), la
caza a un bergantín turquesco (II, 63), la arrolladora piara de
cerdos (II, 68) y la resurrección de Altisidora (II, 69); es más,
cuando don Quijote propone su impulso justiciero a Roque Guinart (II,
60) o al virrey de Barcelona (II, 63) para solventar los casos de
Claudia Jerónima y don Gaspar Gregorio, sus interlocutores hacen
caso omiso de la propuesta. Dicho con
tres preposiciones: en la segunda fase las aventuras suceden por don
Quijote; en la tercera, para él; y en la cuarta, al lado de él.
En
la cuarta fase, Cide Hamete extiende aún más su influencia sobre el
relato, a costa del narrador; se arroga incluso el derecho de
enjuiciar las acciones de los protagonistas con tonos característicos
del narrador de la primera fase, desmintiendo así el tono
encomiástico que ha venido usando hasta ahora:
Y
dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los
burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de
parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos
(II, 70).
Por
si fuera poco, su presencia en el relato, que ya definía como
capital en la
tercera
fase, en esta cuarta se vuelve aún más constante: frente a las 18
ocurrencias de su nombre en los 58 capítulos de la tercera fase,
tenemos en los 16 de la cuarta 15 citas de su nombre —en
proporción, tres veces más—, 3 de ellas en boca de los
personajes, como garantía de origen contra el apócrifo: reclaman la
exclusiva de su pluma para sus hazañas don Quijote y Sancho Panza
(«el Sancho y el don Quijote desa historia [de Avellaneda] deben de
ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete
Benengeli, que somos nosotros», II, 59), don Juan («si fuera
posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las
cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer
autor», II, 59) y el cura («el tal testimonio [del escribano] pedía
para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete
Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de
sus hazañas», II, 74). El propio Cide Hamete imagina esta
declaración de paternidad del propio cálamo:
Para
mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo
escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del
escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a
escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas
de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto
de su resfriado ingenio (II, 74).
Esta
promoción de Cide Hamete a un papel propio del narrador reduce aún
más la autoridad y el peso de este sobre el relato. En esta cuarta
fase, la comunidad de intereses entre las entidades con derecho de
voz es total: las divergencias y los conflictos entre la voz del
protagonista y la del narrador de la primera fase, y entre los
personajes secundarios y los protagonistas en la primera, segunda y
tercera fases han dejado lugar a la expresión de un mismo interés
por parte de todos, incluido Cide Hamete: que no haya otro cronista
de la historia de don Quijote que el morisco de la Mancha.
En
esta rápida presentación de los cuatro sistemas enunciativos
fundados en cuatro diferentes equilibrios internos entre las voces
del relato se ha podido apreciar la paulatina dejación de funciones
del narrador, y su transferencia a los personajes y el autor
ficticio.
|
1ª
fase:
La
1ª salida
|
2ª
fase:
La
2ª salida
|
3ª
fase:
De
(II,1) a (II,59)
|
4ª
fase:
De
(II,59) al final
|
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Autor
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Primero
|
CHB
|
CHB
|
CHB
complicidad con el léctor
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Narrador
|
Descalifica
desvela
intenc.
Omnimodo
omnisciente
|
Elogia
a pjes.
Cronista
Irónico
Panegirista
|
Función
narrativa e ideológica
|
Narrativa
Opina
Enjuicia
|
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|
Don
Quijote
|
Ideal;
locura
|
Cambia
la realidad
|
Exhibe
conocimientos
|
Final,
no más versiones
|
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|
Sancho
Panza
|
---
|
Confronta
con don Quijote
|
Habilidad
en el diálogo
|
Se
quijotiza
|
|
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|
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|
CHB
|
---
|
Función
organizadora
|
Se
potencia
|
Ironía
|
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|
|
|
|
|
|
Aventuras
|
Para
presentar al personaje
|
Suceden
por don Quijote
|
Suceden por la presencia de DQ
|
Suceden
al lado de DQ
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Diálogo
|
No
hay confrontación
|
Directo
|
Más
sencillo
|
Sencillo
|
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|
|
|
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|
|
Intensidad de la acción
|
Fuerte
|
Máxima
|
Relajada
|
A
la expectativa
|
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|
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Énfasis
|
En
el ideal
|
En
la acción
|
En
el punto de vista de los pjes.
|
En
la autoría de la novela
|
