En Pierre Menard, autor del Quijote, Borges hace de cronista –narrador pedante, desconfiado y envidioso– que comenta la invisible obra de un escritor inexistente del simbolismo francés. Nos dice:
Pierre Menard se había propuesto reescribir textualmente el Quijote, para lo cual debía aprender un idioma extranjero de una época lejana y perder su identidad para ser Cervantes. Luego descartó ese procedimiento por fácil y escogió un camino mucho más arduo: llegar al Quijote a través de sus propias experiencias.
Menard logra generar algunos fragmentos del Quijote. Se nos aconseja que leamos un trozo transcrito dos veces y se nos persuade de que hay diferencias enormes entre ambos, según a quien se le atribuya.
La crítica que ha estudiado “Pierre Menard” se ha ocupado principalmente de la problemática de la literatura como repetición, central en la obra de Borges. En un trabajo reciente, Alicia Borinsky muestra hasta que punto Borges ha complicado en “Pierre Menard” esta problemática. Al enfocar sobre la clave del relato, Borinsky explica que leerlo dos veces significa “descubrir aquello que lo hace plural, no un texto, sino varios, por lo menos dos.” Más que en ningún otro cuento, Borges logra expresar nítidamente en “Pierre Menard” la idea de que la literatura es siempre anterior a sí misma, que “una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída.” Pierre Menard es el autor del Quijote por la razón suficiente de que todo lector lo es.
La crítica también ha explorado otras ramificaciones importantes de esta misma problemática, como la cuestión de autoría y traducción. El título del cuento es, en si, alusión a la primera. Pierre Menard es un autor que trata de ser él y el otro simultáneamente. Pero “Los autores no son los ‘dueños’ de su discurso; Menard no puede ser Cervantes porque Cervantes no era él mismo, del mismo modo que Menard no es el mismo.” Al fenómeno de la traducción se alude por primera vez en la bibliografía de Menard. Se entiende, desde luego, que la ardua tarea del autor francés no consiste en traducir de un idioma a otro, sino en crear otra obra con la misma identidad lingüística. La milagrosa exactitud que logra con el fragmento que leemos dos veces no es sino un juego de espejos sobre la duplicidad de los posibles.
Steiner, en un aparte, se pregunta acerca de la significación de los tres capítulos del Quijote mencionados en el texto borgiano:
cuántos lectores de Borges habrán observado que el capítulo IX gira en torno a una traducción del árabe al castellano, que hay un laberinto en el XXXVIII, y que el capítulo XXII contiene un equívoco literal en la más pura vena cabalística, sobre el hecho de que la palabra “no” tiene el mismo número de letras que la palabra “sí”.
Es verdad que la crítica no ha tratado de indagar el porqué de esos determinados capítulos y fragmentos del Quijote. La observación de Steiner nos sirve de estímulo para examinar más detenidamente esos tres capítulos de la obra cervantina y su relación con “Pierre Menard”.
El porqué de los tres capítulos esta prefigurado por otra duda que merece inicialmente atención: ¿Por qué el Quijote? No es sin cierto alivio que el lector se halla, a mitad del texto, con que el propio Borges, como si hubiera adivinado su pensamiento, le hace eco: “por qué precisamente el Quijote?, dirá el lector.” Como respuesta, el cronista cita directamente un largo trozo de una carta del apócrifo Menard. Es un corto ensayo sobre el Quijote en que Menard alude a ciertas ideas del propio Borges (la literatura como repetición de ciertas metáforas predilectas, el escritor como creador de sus precursores), cuyo comienzo nos proporciona una explicación parcial:
El Quijote, aclara Menard, me interesa profundamente, pero no me parece, ¿cómo lo diré? inevitable ... El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. (pp. 447-448)
La selección del Quijote descansa, pues, sobre el hecho de que no es obra obligada, necesaria, inevitable; sino todo lo contrario: accidental e innecesaria. Esto la hace susceptible a ser repensada sin que ese proceso sea, efectivamente, repetitivo. El ejemplo de Pierre Menard prueba que sin tener que copiar el Quijote, se puede reproducir en el siglo XX; es decir, leer el Quijote como no pudo ser leído en la época de Cervantes.
Pero el porqué del Quijote aparece de nuevo borroso en la conclusión de la misma carta: “Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal.” (p. 448) Pues lo que difícilmente puede ser el Quijote es obra a la vez fortuita e innecesaria y necesaria e inevitable. La paradoja que encierra esta cita de Menard nos deja perplejos. La explicación original de la criatura borgiana se desvanece ante nuestros ojos y nos conduce, con la interrogación intacta, ante el propio autor-creador, ya desenmascarado. El laberinto de las sucesivas razones, la misma artificiosidad, nos ha conducido hasta el propio Borges.
En estas circunstancias, lo primero que se le va a ocurrir a un lector cómplice, lector de Cervantes y Borges, es algo obvio: ¿Cómo no va a sentirse atraído por el Quijote un escritor como Borges, cuyos proyectos literarios tan perfectamente cuadran con los de Cervantes? ¿Cómo no, si el mismo Borges reconoce a Cervantes como uno de los dos escritores españoles que valen por literaturas enteras? Con poco esfuerzo se podrían enumerar teóricamente varios aspectos axiomátios del arte borgiano que, si no nacen al mundo de las letras con el Quijote, en ningún otro libro se hallan tan fraternalmente reunidos:
La necesidad de hacer literatura de literatura y la inevitable parodia que encierra este proceso.
El escamoteo del autor y la mixtificación de su identidad.
La fusión de la realidad y la ficción.
El recurso de la inserción consciente de una obra en otra.
La atracción por la aventura.
La predilección por fundir opuestos, quijotizar a los Sanchos, sanchificar a los Quijotes.
La postura autocontemplativa del autor.
Pasamos a la intrigante cuestión: ¿por qué esos capítulos precisamente? En el texto se hace mención explícita de tres:
Esta obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. (p. 446)
De hecho, la ambigüedad que encierra el texto borgiano acerca de lo que efectivamente escribió Menard no se resuelve pese al tono definitivo de esta cita. Esto sin tener en cuenta la problemática de que tales capítulos son “invisibles”, porque la obra menardiana, en cuanto de papel y tinta se trataba, fue pasto de las llamas. Basta indicar la duda suscitada con relación al capítulo XXII, que lo mismo puede ser el de la primera parte como el de la segunda parte del Quijote. Pues Menard, nos dice claramente el narrador en otro lugar, trabajó también con la segunda parte (p. 447). Todo esto es tan cervantino que parece pensado adrede para despistar al lector. Pero como el propio narrador borgiano nos asegura que “la ambigüedad es una riqueza” (p. 449) no nos limitaremos a escoger una de las dos posibilidades, sino que optaremos por proceder teniendo en cuenta que uno de los laberintos borgianos consiste en senderos que se bifurcan.
La selección de los tres capítulos no es arbitraria. En capítulo IX, Borges exige, en cierto modo, la consulta textual del lector, ya que el único fragmento visible del Quijote de Menard procede de este. Al consultarlo, la crítica ha dado con el hecho de que este capítulo de la primera parte del Quijote es una especie de espejo del cuento borgiano. Presenta, por ejemplo, “el momento que la autoria del Quijote parece cuestionable.” El capítulo comenta una obra, no la continúa; es decir, que es literatura cuyo tema es la literatura. Finalmente, trata, como han visto Steiner y otros, de la traducción. Para destacar ambas cuestiones, tanto la de la autoría como la de la traducción, la selección del capítulo IX no podría ser más acertada. El Quijote, que llega hasta nosotros a través de un autor enigmático, Cide Hamete Benengeli, un traductor moro con ribetes de mentiroso, y un editor lego, el propio Cervantes, alcanza en “Pierre Menard” otro nivel más de reelaboración creativa. El tratamiento de la traducción en “Pierre Menard” resulta la tesis borgiana de la imposibilidad de reconocer un solo autor para un texto.
Con su inserción de un trozo del capítulo IX del Quijote en “Pierre Menard,” Borges llega a otro extremo en lo relativo a la traducción. Lo que tenemos normalmente en una traducción es una misma obra en dos idiomas; en Borges se amplia el proceso: la obra se duplica dentro de un mismo idioma. Paradójicamente, ese instante ejemplar de máxima sujeción de la creatividad a la imitación, es asimismo el instante de máxima liberación del arte como imitación. Los trozos idénticos son diferentes, sus conceptos casi antagónicos, debido, como ha visto Rodríguez Monegal, a que:
“Toda historia, todo texto, es definitivamente original porque el acto de creación no está en la escritura sino en la lectura.”
Esta paradoja de “Pierre Menard” es libertadora, y da lugar a la apertura hacia el futuro de la creación artística borgiana.
El capítulo XXXVIII de la primera parte, el siguiente que Borges cita, está incluído en “Pierre Menard”, según Steiner, por la palabra “laberinto”. Entiéndase, no por elaborar Cervantes un laberinto, sino por el empleo de la palabra meramente. Puesto que en los siglos XVI y XVII, tan elaboradores de la mitología clásica, abundan referencias al laberinto, no nos parece ser esa la justificación primaria para la selección menardiana del capítulo XXXVIII. Su incorporación del archifamoso discurso de las Armas y las Letras, sin embargo, si que nos ofrece una explicación bastante más convincente. Este discurso representa uno de los grandes dilemas del pensamiento renacentista y, asimismo, el gran dilema valorativo de la vida de Cervantes, que lo es también del propio Borges. Una cita de Rodríguez Monegal lo certifica perfectamente: la postura de Borges representa, como en un cuadro alegórico, el famoso contraste entre armas y letras. Este tema conflictivo se repite a través de la obra de Borges. El Quijote encierra, pues, mucho más que una afinidad filosófico-estética. Cervantes vivió también, hermandad trascendente, algo del terrible dilema vocacional y valorativo del escritor argentino.
Siguiendo la pauta de Steiner, examinaremos primero el capítulo XXII de la primera parte del Quijote. Se trata del famoso capítulo de los galeotes, cuya inclusión en “Pierre Menard” Steiner justifica por existir una posible paradoja cabalística en la sátira del galeote que “cantó”. Es tan fácil decir “no” como “si”, puesto que las dos palabras tienen el mismo número de letras. Tal mención compone, sin embargo, una parte minúscula del importante capítulo, y, tratándose del de los galeotes, tan rico en elementos borgianos, es forzoso ir más allá del equívoco cabalístico. A nivel filosófico, por ejemplo, de la tensión precaria entre libertad y sociabilidad, entre lo que el hombre occidental exige como individuo y lo que se le concede como miembro necesario de un grupo o estado. En el siglo XX, Borges lleva este conflicto a su límite extremo con su crítica radical del yo, negándole toda identificación individual al ser humano.
A nivel de caracterización literaria, se trata en este capítulo de la fusión de opuestos humanos, fusión de orden paradójico que tan germinal es en la obra de Borges. (ejemplos, entre otros, de la fusión de los opuestos son “Tema del traidor y del héroe”, “Los teólogos”, y “La forma de la espada”). Don Quijote libertador se transforma, ante nuestros ojos y sin dejar de ser él, en Don Quijote déspota, eclipsando la libertad que acaba de otorgar gratuitamente. Y finalmente, el capítulo XXII de la primera parte del Quijote contiene a Gines de Pasamonte, autor de La vida de Gines de Pasamonte. No sólo es literatura que trata de literatura, obra comentada dentro de otra obra, sino que se trata de una novela picaresca, una creación literaria cuya condición esencial es confundir y fundir la realidad y la ficción. Con el Quijote mismo como fondo, resulta hasta mareante calcular la complejidad borgiana, de caja chinesca, que ello supone.
No menos borgiano resulta ser el capítulo XXII de la segunda parte del Quijote, pues trata del Primo y de la bajada a la cueva de Montesinos. Comienza el capítulo resumiendo lo acontecido en las bodas de Camacho (que no fueron tales) y sigue con la explicación del “engaño” de Basilio –quien se finge morir para efectuar el desenlace feliz– y con la pontificación definitiva de don Quijote: “No se pueden ni deben llamar engaños los que ponen la mira en virtuosos fines.” Don Quijote propone también el autoengaño, respecto a la mujer propia, para el contentamiento del que escoge ser marido. En fin, entre lo uno y lo otro, todo el principio del capítulo XXII de la segunda parte –quizá por apuntar ya hacia la aventura de la cueva de Montesinos– resulta ser una justificación del engaño, o sea, del artificio de la realidad.
La conversación que sigue entre don Quijote y el Primo, cuya “profesión era ser humanista; sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa, todos de gran provecho y no menos entretenimiento para la república...”, encierra una aguda sátira de la huera erudición libresca. La futilidad implícita en el “componer libros para dar a la estampa” del Primo encaja perfectamente con la visión nihilista de Borges respecto al ejercicio literario. Sus comentarios y análisis de libros verdaderos e inventados –como esta jugosa conversación entre los personajes cervantinos– resultan, no pocas veces, como en “Pierre Menard”, paródica burla de la empresa literaria y de quien la emprende. Crítica y creación, pues, son los polos antagónicos del discurso literario de uno y otro escritor.
El último trozo de este segundo capítulo XXII recoge la aventura quijotesca de más rancio abolengo mítico, el descenso a la cueva de Montesinos, parodia, entre otras cosas, de todos los descenos de la literatura universal. Téngase en cuenta todo lo que ello representa respecto a la noción borgiana de la literatura como reelaboración. No hay tema máximo más repetido por el hombre. Téngase en cuenta, asimismo, lo que encierra de fusión perspectivesca de realidad y ficción ese viaje subterráneo del héroe cervantino... Y es precisamente en este punto, ante la extraordinaria complejidad que representa el descenso quijotesco, que el lector empieza a darse cuenta de que Borges, al implantar esa ambivalencia respecto al capítulo XXII, le induce, sonriente, a una inacabable búsqueda. Hay en juego tal complejo de ironías, parodias y reflexiones que es imposible tratar de hacerles justicia en un breve comentario.
Los tres capítulos determinados resumen, inmejorablemente, la justificación del Quijote en el mundo borgiano. No es accidental. El propio Borges nos lleva al Quijote, al mismo texto, y por la razón general que Goytisolo capta al comentar el sentido esencial que la lectura cervantina tiene para la literatura contemporánea:
La novela de Cervantes es un relato de diferentes relatos, un discurso sobre discursos literarios anteriores que en ningún momento disimula el proceso de enunciación; antes bien, claramente lo manifiesta. La historia del personaje enloquecido por los libros de caballería se trueca así, de modo insidioso, en la historia de un escritor enloquecido con el poder fantasmal de la literatura. Si el juego constante del enlace entre las partes y el todo por un lado, y las palabras y la estructura por otro se presenta en forma de una espiral en la que el número de vueltas es proporcional a la plenitud y complejidad del sistema, en el caso del Quijote el movimiento helicoidal es prácticamente infinito. Cervantes ha tocado todas las teclas y registros del juego. Por eso, cuando abandonando el “realismo” de corto vuelo predominante en los últimos siglos, la vanguardia de hoy intenta devolver a la novela sus posibilidades de expresión perdidas o mantenidas en barbecho, deliberadamente o no, huella el ámbito cervantino.
El análisis de “Pierre Menard” nos suministra un excelente ejemplo de este proceso deliberado en Borges de renovación narrativa.
Borges es un autor difícil; de él aprenderemos poco sino llegamos a él "aprendidos" en muchos temas. Igualmente, podría afirmar que El Quijote es un libro fácil que obliga al lector avezado a poner mucho de si mismo en la lectura. O como diría el propio Jorge Luis Borges, se puede escribir de nuevo el Quijote con las mismas palabras que utilizó Cervantes, pero dándolas el sentido que esas palabras tienen en el nuevo siglo. En concreto, el ingenioso cuento de Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, tiene como protagonista a un escritor simbolista que, para escribir otro Quijote se limita a copiar literalmente el texto de Cervantes pero pensando en el significado que esas palabras tienen dos siglos después. Borges, cuya vida discurre en la biblioteca, juega y se burla de lector con lo que tiene a mano y más conoce: las palabras.
Referencias:
Alicia Borinsky, “Reescribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando”, Revista Iberoamericana.
Borge Luis Borges, Otras Inquisiciones en Obras completas (Buenos Aires: Emecé Editores, 1974).
George Steiner, After Babel (London: Oxford University Press, 1975).
Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Obras completa.
Emir Rodríguez Monegal, “Borges y Paz, un diálogo de textos críticos”, Revista Iberoamericana, No. 89 (octubre-diciembre de 1974), p. 590.
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. de Francisco Rodríguez Marín (Madrid: Ediciones Atlas, 1948), V. 144.
Juan Goytisolo, “Lectura cervantina de Tres tristes tigres”, Revista Iberoamericana, No. 94 (enero-marzo de 1976), p. 10.
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