El barco encantado: la ambiguedad del héroe

En el capítulo XXIX de la Segunda Parte: el de “El barco encantado”, se pone en evidencia la ambigüedad del personaje protagonista. Además, desde el punto de vista de la estructura es el único capítulo de la Segunda Parte cuya materia narrativa responde a una deformación de la realidad visible, siguiendo en esto el carácter emparejado de diversas aventuras entre ambas partes; el capítulo del barco encantado tiene su antecedente en la aventura de los molinos (Q. I-VIII ).

Martín de Riquer, en su libro Aproximación al Quijote (1970), señaló el origen de esta aventura en el libro de caballerías titulado Palmerín de Inglaterra. Para Riquer, Cervantes hace un remedo del maravilloso viaje de Palmerín, al tiempo que escoge un tema “que es a su vez un tópico de la literatura caballeresca, donde es tan frecuente que un navío abandonado conduzca, sin que nadie lo gobierne, a un héroe famoso”. (Martín de Riquer (1970), Aproximación al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores, p. 119)

Además del origen caballeresco no hay que olvidar la fuente culta representada por la novela bizantina en la que los viajes tanto por mar como por tierra son elementos fundamentales, y que abundarán en el Persiles, última obra de Cervantes.

Nos encontramos ante un episodio en el que la aventura nace de la asociación mental entre unos objetos o unos seres determinados y un recuerdo libresco (Esta cuestión aparece desarrollada en la obra de Richard Predmore (1958): El mundo del Quijote, Madrid Ínsula, pp. 33-34.) .

Don Quijote se siente poderosamente atraído hacia el barco, dominado por unas fuerzas sobrehumanas: “sin poder ser otra cosa en contrario”. No le queda más remedio que subirse en él pues cree que le están esperando gentes menesterosas, ávidas de la protección de su brazo. Es un episodio en el que la literatura influye directamente en la vida de don Quijote. Lo sorprendente aquí, para la época en que esta obra está escrita, es el alto grado de autoconciencia del caballero; ello proporciona al narrador una infinita posibilidad de juegos literarios.

Don Quijote se lanza a su nueva aventura interpretando la realidad de una manera muy subjetiva. Cervantes nos plantea los hechos siguiendo el mismo patrón que en anteriores episodios:

1. Aparece el punto de vista distorsionado de don Quijote.

2. Sancho contrasta la realidad con la fantasía, de modo que el escudero lleva a cabo la función de contraste entre el plano real y el irreal.

3. Don Quijote se opone al razonamiento de Sancho y acomete su plan.

4. En algún momento del discurso la voz del narrador deja bien claro cuál es la realidad objetiva.

Recordemos algunos episodios de la Primera Parte que aparecen configurados de acuerdo a este esquema: la aventura de los molinos de viento y la de la vizcaína que iba a Sevilla (ambas en el cap. VIII). En otras historias el esquema no se encuentra tan bien estructurado, pero en el fondo responden al mismo proceso, con alguna excepción –como la de la aventura de los batanes–: visión errada del caballero, visión correcta de su escudero y objetivismo del narrador, por ejemplo en la aventura del yelmo de Mambrino: cap. XXI de la Primera Parte.

En fin, Don Quijote, nada más ver el barquito amarrado a un tronco de un árbol, se dispone a subir en él para salvar a las gentes menesterosas que sin duda esperan ser liberadas por algún alma grande y generosa como la suya. Sancho, por su parte, le advierte:

"...por lo que toca al descargo de mi conciencia, quiero advertir a vuestra merced que a mí me parece que este tal barco no es de los encantados, sino de algunos pescadores de este río, porque en él se pescan las mejores sabogas del mundo." (p. 949)

La relación entre don Quijote y Sancho ha evolucionado: el escudero se siente con mayor confianza para dirigirse a su señor con unas palabras llenas de sentido:

"¡Oh, carísimos amigos, (refiriéndose a ambos rucios) quedaos en paz, y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en desengaño, nos vuelva a vuestra presencia!" (p. 950)

Don Quijote aún no reacciona, pero lo dicho por su escudero, unido a las experiencias vividas desde su primera salida, no cae en terreno baldío y dará sus frutos al final de este capítulo. Por otro lado, la seriedad de las palabras del escudero otorgan un cierto dramatismo a la narración, que irá in crescendo hasta tocar fondo en las últimas líneas de la historia.

En otros momentos Sancho vuelve a expresar su desacuerdo, llegando a exclamar:

“Yo no creo nada deso” (p. 951). Un poco más adelante insiste en el nuevo disparate de su señor: “¿Qué diablos de ciudad, fortaleza o castillo dice vuesa merced, señor? [...] ¿No echa de ver que aquéllas son aceñas que están en el río, donde se muele el trigo? (pp. 952-953).

La actitud reprobatoria de Sancho, ligada a su mayor toma de conciencia ante la vida, desemboca, al final, en una plegaria a Dios en la que le ruega que le libre de los impulsos de su señor. Don Quijote, ante tan sensatas advertencias, continúa directo hacia su objetivo: se sube en el barco, deslizándose por las aguas del Ebro, a la espera del encuentro con los necesitados que debían ansiar su aparición. En otro lugar –a propósito de la experiencia de los piojos de Sancho, a la que nos referiremos más adelante– el narrador comenta:

"Y sacudiéndose los dedos, se lavó toda la mano en el río, por el cual sosegadamente se deslizaba el barco por mitad de la corriente, sin que le moviese alguna inteligencia secreta, ni algún encantador escondido, sino el mismo curso del agua, blando y entonces suave." (P. 952).

Advertimos su punto de vista objetivo: el Ebro seguía siendo el Ebro, y su curso no se desviaba hacia las aguas marinas, por donde pudiesen llegar a las Islas Orientales –según hubiera sido del gusto de don Quijote–. En efecto, el barco era un simple barquito destinado a la pesca, como había afirmado Sancho... Parece que en este caso Benengeli se complace en apuntar siempre hacia un mismo norte: el desengaño.

Poco después aparecen las aceñas y don Quijote no duda en tomarlas por fortaleza o prisión donde, naturalmente, le esperarían sus pobres cuitados... El narrador llega a descalificar las acciones del protagonista de este modo:

"Y diciendo esto, echó mano a su espada y comenzó a esgrimirla en el aire contra los molineros; los cuales, oyendo y no entendiendo aquellas sandeces, se pusieron con sus varas a detener el barco, que ya iba entrando en el raudal y canal de las ruedas." (P. 953)

Al seguir leyendo advertimos que el narrador se está precipitando ya a anunciar el desengaño antes vislumbrado, expresándose por medio de juegos conceptuales con los que nos entretiene:

los molineros, [...] oponiéndose con sus palos al barco, le detuvieron; pero no de manera, que dejasen de trastornar el barco y dar con don Quijote y con Sancho al través en el agua; pero vínole bien a don Quijote que sabía nadar como un ganso, aunque el peso de las armas le llevó al fondo dos veces. (P. 954).

Ese “vínole bien” está lleno de ironía: se reafirma así la locura del protagonista. Don Quijote interpreta la realidad a su antojo. Nos enfrentamos con la cuestión de la esencia y la apariencia de la realidad. La frustración que don Quijote experimenta en este capítulo viene dada porque lo que parecen aceñas (en opinión de Sancho y del narrador) él “sabe” que son en esencia un castillo y pone todo su esfuerzo en librar a los pobres que en él se hallaren, pero, lo que a la postre sucede es que nada sale según sus expectativas, y no sólo no hace una buena obra sino que se lleva por delante las ruedas de las aceñas y a poco se ahoga su fiel Sancho y él mismo. Comprendemos que al final del episodio don Quijote se sienta cansado de tanto traspiés, de tanta desilusión...

Antes de resolver este conflicto entre esencia y apariencia don Quijote se explica su nuevo fracaso por la intervención de unas figuras fantásticas: los encantadores; ellos son los que cambian las apariencias de las cosas, nunca la esencia:

Calla, Sancho [...]; que aunque parecen aceñas no lo son, y ya te he dicho que todas las cosas trastruecan y mudan de su ser natural los encantos. No quiero decir que las mudan de uno en otro ser realmente, sino que lo parece, como lo mostró la experiencia en la transformación de Dulcinea, único refugio de mis esperanzas. (p. 953).

Notemos la importancia de la experiencia en el plano maravilloso –aunque aquí el juego irónico esté también presente– esto tiene su paralelo en el plano real.

En otro momento del pasaje don Quijote quiere aludir a la prueba de la experiencia con el fin de saber si han pasado ya la línea equinocial o no, mientras el barquito sigue deslizándose por el Ebro; por ello pide a Sancho que se tiente un muslo para ver si aún tiene sus acostumbrados piojos, pues si hubieran pasado dicha frontera esos animalitos habrían muerto... El fiel Sancho obedece y ya sabemos los resultados. Parece que para Miguel de Cervantes la experiencia es clave en el conocimiento de la realidad (La experiencia es el único medio que poseen las personas para acercarse al conocimiento de las cosas; los sentidos humanos son imperfectos porque sólo captan la apariencia y nunca la esencia de la realidad). Parece que don Quijote soluciona el conflicto entre esencia y apariencia es en uno de los últimos párrafos en el que afirma el carácter paradójico de la realidad:

“...todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras” (p. 954).

Don Quijote está razonando inteligentemente en medio de una situación descabellada, mientras desempeña su papel de loco...

A lo largo de toda la obra el narrador repite que don Quijote demostraba un intelecto elevado, con la única excepción de los momentos que le daba por hablar y revivir las aventuras caballerescas; pero también resulta cierto lo que había dicho el hijo de don Diego de Miranda:

“él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos” (cap. XVIII de la Segunda Parte).

Sin embargo, aquí nos encontramos con que el protagonista habla muy cuerdamente mientras está actuando todavía como caballero andante. Desde luego, el autor de esta obra juega en varios planos con la dicotomía cordura / locura.

Toda la fluctuación entre apariencia y esencia viene reflejada en el plano lingüístico por una serie de términos de significación vaga, difusa, como: parece, al parecer, debe ser, representaban que redundan en la expresión de una realidad muy indefinida, difícil de conocer, susceptible de diversas interpretaciones, aunque en la obra la voz del narrador aclara ambigüedades. Esto es lo que Predmore llama lenguaje conjetural, que viene acompañado de todo tipo de recursos estilísticos reforzadores de la impresión de incertidumbre, de sensaciones o percepciones paradójicas a través de antítesis, juegos conceptuales, estilísticos y períodos bimembres. Como ejemplo de juego conceptual tenemos:

“más mojados que muertos de sed” (p. 954). Períodos bimembres los encontramos en “derechamente y sin poder ser otra cosa en contrario” (p. 948), “para otro caballero debe estar guardada y reservada esta aventura” (p. 955).

Podemos considerar una variante de estos juegos lingüísticos tanto la mala pronunciación de Sancho de la palabra longincuos y su inmediata rectificación por parte de don Quijote, como la humorística interpretación que da el escudero al nombre de Ptolomeo, o el ambiguo “vínole bien” –al que nos hemos referido más arriba– y la afirmación final:

“volvieron a sus bestias y a ser bestias” (p. 955).

Sabemos que bestias tiene diversos sentidos, como sustantivo: animal, como adjetivo: melancólico o loco. Esta última acepción aparece en el segundo párrafo del cap. XI; en la anécdota del loco de Sevilla, cap. I; en los versos preliminares del libro que se hallan bajo el título: Diálogo entre Babieca y Rocinante y en el capítulo precedente al del barco encantado, donde don Quijote, dirigiéndose a Sancho, exclama:

“¡Oh, pan mal conocido! ¡Oh, promesas mal colocadas!, ¡Oh, hombre que tiene más de bestia que de persona!” (p. 946).

En ambos ejemplos los personajes son bestias porque no se dejan guiar por la razón, sino por sus deseos o apetitos.

¡Cuántas huellas encontramos del Quijote en la literatura moderna y contemporánea! Ahora pienso concretamente en los narradores de la generación del 27, en especial en el grupo de los humoristas, entre los que hallamos las figuras de Enrique Jardiel Poncela y de Antonio Robles Soler. Hay un aspecto fundamental en el que estos escritores siguen el modelo cervantino: se sirven de la parodia para criticar el género de la novela sentimental que estaba de moda en la época.

El primero parodia este tipo de libros en sus novelas: Amor se escribe con ache; ¡Espérame en Siberia, vida mía!; Pero... y ¿hubo alguna vez 11.000 vírgenes? El menos conocido, pero muy interesante Antonio Robles Soler, no sólo parodia también este mismo género en Tres (Novela de pueblo) y El muerto, su adulterio y la ironía (Novela de incertidumbre), sino que en su segunda novela titulada El archipiélago de la muñequería (Novela en colores), presenta una visión crítica de la sociedad en su conjunto -como hiciera Cervantes en el Quijote- de tal forma que instituciones, gobierno, ejército, grupos sociales... van siendo parodiados por medio de un estilo basado, sobre todo, en la ironía. La admiración por la obra cervantina es explícita en estos humoristas.

Estos autores reconocían, a su vez, el influjo de una autoridad contemporánea en la literatura humorística: Wenceslao Fernández Flórez, el cual, en su discurso de entrada en la Real Academia Española pronunciado en 1945 –si bien lo había escrito en los años treinta– titulado: El humor en la literatura Española, afirma que la obra humorística por excelencia en la literatura española es El Quijote:

… es en España donde se produce la más asombrosa obra del humor. En la austera Castilla, que no ríe cuando contempla la vida, se concibe y se escribe ese libro que sobresale en todos los libros.

Cuantos hombres leen, en la diversidad de idiomas del mundo, lo conocen. Su gloria se enciende con él y se extiende y aumenta con los siglos. Jamás el humor fue llevado a semejante altura, ni abarcó tantas y tan transcendentales cuestiones, ni, tampoco, sacudió con tan prolongada risa el pecho de los humanos.

Es innecesario nombrar al Quijote.

El Quijote no tiene precedentes y no tiene consecuentes; es una obra sin padres con los que buscarle parecido y sin hijos en los que se confirme su fisonomía especial. En la literatura española -desde este punto de vista del humor- es un inmenso obelisco en una llanura. Y en la misma producción de Cervantes, es asimismo una excepción. Ni antes ni después volvió a tallar una obra entera en bloque de gracia del humorismo.

(Wenceslao Fernández Flórez(1945):El humor en la literatura Española, Discurso leído Real Academia Española, Madrid).

Tanto Enrique Jardiel Poncela como Antonio Robles insisten en marcar las diferencias entre el humor y la comicidad. El humor se caracteriza por presentar y provocar, a la vez, en el lector reflexión y ternura, mientras que la comicidad está exenta de estos elementos y, únicamente, busca la carcajada. Wenceslao Fernández Flórez en el texto citado resalta, precisamente, la existencias de esos ingredientes en la historia de Don Quijote:

Riéndonos de él (de don Quijote) hemos aprendido a amarle y a comprender que, a la vez, nos reíamos también de nosotros.

Después ya no le olvidaremos jamás, y de sus dichos y hechos haremos normas educativas. Y esto es así porque su creador supo envolverlo en ternura. (opus cit., p. 22)

Entre los estudios sobre el humor español destacamos el de otro escritor de la vanguardia del primer tercio de siglo: Antonio Botín Polanco, que escribe su Manifiesto del humorismo; en él denuncia los males que aquejan a la sociedad de aquellos momentos, decantándose en contra de los avances tecnológicos y entendiendo que la salvación del hombre radica en el humorismo. En este contexto sostiene que la figura de Charlot representa El Quijote de su tiempo. Charlot, desposeído de bienes materiales y de posición social, se comporta como un verdadero gentelmen en el mundo anglosajón, lo mismo que don Quijote se comporta como un caballero andante sin serlo en la realidad. Ambos luchan por los valores humanos –desde su correspondiente “marginalidad”– proponiéndose hacer el bien, restituir su dignidad a los maltrechos y débiles:

Porque Charlot es también un caballero andante del amor, de la ternura, en nuestros días llenos de odio, de indiferencia, de dureza. Guarda su amor todo el pudor que le falta a lo que pasa por amor en nuestro tiempo, todo el temor de no ser comprendido, todo el horror de mostrarse no siendo compartido. [...]

En vida de Cervantes El Quijote se leía entre risas ruidosas, como hoy se ven las películas de Charlot. Quizá los más sensibles sintieran una gran emoción en lo más hondo de su risa, como ahora, riéndonos con Charlot, sentimos, de pronto, que se nos han llenado los ojos de lágrimas.

(Antonio Botín Polanco (1951): Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente).

Sin duda las huellas de El Quijote, más que borrarse con el tiempo, se agrandarán e irán adquiriendo nuevas miradas a través de las sucesivas generaciones.

Biografía:

BOTÍN POLANCO, A. (1951), Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente.

CERVANTES, M. (2004), Don Quijote de la Mancha, ed. dir. por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes, Círculo de Lectores,

FERNÁNDEZ FLÓREZ, W. (1945), El humor en la literatura Española, Discurso leído ante la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Saez.

MARTÍN DE RIQUER (1970), Aproximación al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores.

PREDMORE, R. (1958): El mundo del Quijote, Madrid Ínsula.

SUZ RUIZ, Mª Á. (2003), La narrativa de Antonio Robles Soler (Publicada en España hasta 1936), Madrid, Fundación Universitaria Española.