Altisidora y don Quijote

El segundo Quijote se desarrolla fundamentalmente en la corte de los duques. En el centro de este mundo en miniatura se presenta la historia de Altisidora, dama retozona donde las haya que pone en apuros a don Quijote con su cortejo amoroso: constituye un lance de los más discutidos desde mil y una perspectivas (erotismo, parodia, etc.) en el que la poesía tiende a quedar algo esquinada salvo alguna excepción de honor (Márquez Villanueva, 1995a: 316-327), generalmente por la gracia de Garcilaso en (II, 70).

 

La corte de los duques y Altisidora

Ciertamente, junto a muchos otros cambios revolucionarios, el segundo Quijote se define por la gran importancia que tiene la corte (Redondo, 1997: 48) en el doble sentido de espacio (palacio ducal) y reglas de conducta (cortesanía) que tienen que adoptar los personajes. Mediante un juego de espejos que carea tanto los dos Quijotes como los dos gobiernos del segundo se ofrece una nueva versión del menosprecio de corte y alabanza de aldea (Márquez Villanueva, 1995a:301-302), con toda su carga crítica de la mano.

El giro de la acción es total, porque la construcción del universo caballeresco no corresponde ya a don Quijote sino al designio de los otros, en un montaje teatral por el que el personaje comienza a creerse “caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros” por el recibimiento triunfal (II, 31: 880). El resultado tiene dos caras, pues don Quijote se sitúa de principio a fin en un lugar de honor en el que al mismo tiempo se convierte en blanco de chistes, cual una suerte de cortesano a prueba -o nuevo bufón de corte- que resulta cómico por obras y palabras. Claro está, todo se trata de una broma colectiva que se compone de una serie de burlas armadas contra don Quijote, que tienen tanto de reflejo cortesano (Close, 1991) como de mundo al revés (Redondo, 1998): porque tanto el palacio de los duques como la Ínsula Barataria son más bien una versión paródica antes que un minirretrato con todas las de la ley de cualquiera de las cortes coetáneas.

Tampoco es que en un principio importe mucho, porque don Quijote tiene que comportarse como un cortesano, con la consiguiente búsqueda del favor de los poderosos (los duques), el seguimiento de una cierta etiqueta. Efectivamente, al acabar, tanto Sancho como don Quijote quieren dejar atrás sus experiencias cortesanas, pues si el primero proclama que mejor le está “una hoz en la mano que un cetro de gobernador” (II, 53: 1065), el segundo critica la falta de libertad: “las obligaciones de las recompensas de los beneficios y las mercedes recibidas son ataduras que no dejan campear el ánimo libre” (II, 58: 1094). En plata: pese a sus esfuerzos, don Quijote realmente ha sido tomado como «algún echacuervos o algún caballero de mohatra» (II, 31: 883), ya que la adaptación cortesana del dueto es siempre deficiente y todo es una ficción que acaba saltando por los aires.

En el centro de esta suerte de gran teatro de la corte se presenta Altisidora, criada de los duques un punto más descarada que la gitanilla Preciosa y prima hermana de Dorotea (Joly, 1990: 143), así como aliada de Sansón Carrasco en el envite a don Quijote (Márquez Villanueva, 1995a: 331). Baste un par de detalles: venga de donde venga su nombre (aires de borrachera, guiño erasmista o lo que sea), sin duda es un alias cortesano y juguetón que pone sobre aviso de la broma en marcha.

En esencia, la pretensión de Altisidora es desafiar el amor caballeresco de don Quijote, para lo que trata de derrumbar una y otra vez su fidelidad a Dulcinea, con muchos guiños jocosos: por eso, se le suele considerar el reverso de la moneda pasional de la novela. Y es verdad que don Quijote forma parte de la cofradía de Amadís como un buen enamorado que puede presumir de ser “casto en los pensamientos, honesto en las palabras” (II, 18: 775), así como “de los platónicos continentes” (II, 32: 890) frente a “los enamorados viciosos” (II, 32: 890), pero es igualmente cierto que sus amores son simplemente una condición del código caballeresco artúrico (“soy enamorado no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean”, II, 32: 890). Así las cosas, don Quijote también finge un poco y actúa como un “casto seductor” (en acertada expresión de Marín Pina, 2005: 322), que gusta de presentarse como un amante desdeñado que asimismo rechaza a otras damas supuesta y locamente enamoradas de él (Maritornes, Micomicona). Don Quijote juega el juego y lo tiene claro como el agua:

¡Que tengo de ser tan desdichado andante que no ha de haber doncella que me mire que de mí no se enamore! ¡Que tenga de ser tan corta de ventura la sin par Dulcinea del Toboso que no la han de dejar a solas gozar de la incomparable firmeza mía! ¿Qué la queréis, reinas? ¿A qué la perseguís, emperatrices? ¿Para qué la acosáis, doncellas de a catorce a quince años? Dejad, dejad a la miserable que triunfe, se goce y ufane con la suerte que Amor quiso darle en rendirle mi corazón y entregarle mi alma. Mirad, caterva enamorada, que para sola Dulcinea soy de masa y de alfeñique, y para todas las demás soy de pedernal; para ella soy miel, y para vosotras acíbar; para mí sola Dulcinea es la hermosa, la discreta, la honesta, la gallarda y la bien nacida, y las demás, las feas, las necias, las livianas y las de peor linaje; para ser yo suyo, y no de otra alguna, me arrojó la naturaleza al mundo. Llore o cante Altisidora, desespérese Madama, por quien me aporrearon en el castillo del moro encantado, que yo tengo de ser de Dulcinea, cocido o asado, limpio, bien criado y honesto, a pesar de todas las potestades hechiceras de la tierra (II, 44: 990).

La situación general ya tiene mucho de parodia, pero Altisidora entra en escena para poner todo en solfa. Aunque hay otros amores paródicos (la visión desenfadada y terrenal de Dulcinea desde la perspectiva de unos mercaderes, el ridículo escarceo amoroso con Maritornes y dos descripciones sanchescas, (I, 4; I, 16 y I, 25 y II, 10). El episodio de Altisidora se presenta de modo intermitente (II, 44, 46, 48, 50 y 57) con una coda posterior (II, 69-70) y se articula como una novelita amorosa empotrada dentro de un lance a su vez inserto en el segundo Quijote, con tres movimientos principales: el enamoramiento (II, 44), la declaración y el fallido proceso de seducción (II, 44, 46, 48, 50), el abandono (II, 57) y el reencuentro infernal (II, 69-70), que parece un remedo paródico de la historia de Dido y Eneas (Vila, 1991) armado sobre el telón de fondo del tema folclórico de la niña y el viejo.

Este personaje felino brilla porque actúa en solitario a diferencia de las otras doncellas, demuestra una gran picardía y toma la iniciativa al margen de los duques para admiración general (II, 57) y propone un “tratamiento de choque” a don Quijote que comienza en el momento más oportuno (pena del caballero por la ausencia de Sancho, que ha partido a la Ínsula Barataria) y hasta con nocturnidad y alevosía. El coto de caza está abierto y en esta persecución también se juega la carta de la poesía, junto a otros lances de golpe y porrazo como el “espanto cencerril y gatuno”, y la aparición fantasmal con sus pellizcos (II, 46 y 50).

 

Un duelo poético cortesano (y académico)

La contienda poética comprende cuatro poemas, o más precisamente, tres más uno:

1. El romance inicial de Altisidora («¡Oh tú, que estás en tu lecho!», II, 44: 987), que inicia el proceso de acoso y derribo.

2. La respuesta de don Quijote («Suelen las fuerzas de amor», II, 46: 1001), con la que trata de atajar el desafío.

3. La despedida de Altisidora («Escucha, mal caballero», II, 57: 1090), que parece un cierre abrupto pero deja el conflicto en el aire.

4. Y la coda funeral en octavas («En tanto que en sí vuelve Altisidora », II, 69: 1186), que recupera por un momento la historia para cerrarla de una vez por todas.

La declaración nocturna se establece con la dinámica del mundo al revés y aprecia la ruptura de la comunicación tras la tercera andanada, mientras Márquez Villanueva (1995a: 317, 321 y 325) considera que el poema que abre fuego es “un poema loco a la vez que morboso y empapado de sorna hacia el manoseo tópico de la literatura”, el segundo “es una pieza sesuda y rectilínea” de “tono menor y casi prosaico”, y el tercero es “un poema-veleta” que aprovecha elementos de todas partes, pero nada dice del último miembro de la serie.

Por de pronto, se puede tratar de poner algo de orden con algunos deslindes iniciales: con los tres primeros poemas se establece un juego de réplicas entre don Quijote y Altisidora que se rompe rápidamente y el cuarto ya procede de otro personaje (“un mancebo vestido a lo romano”), pero puede echarse en la cuenta de la dama; entre uno y otro, se presentan con una progresiva separación que deja el conflicto latente (el hiato se alarga entre el segundo y el tercero, y todavía más con el cuarto); en su mayoría se trata de romances, con la pequeña variación juguetona del estribillo que añade el canto final de Altisidora y la coda funeral en solemnes octavas reales. Desde otra perspectiva, los cuatro son poemas públicos, que se cantan frente a un auditorio -aunque esté escondido- y las más de las veces con acompañamiento musical: si el primero va “en tono bajo y suave al son de tu harpa” (II, 44: 987) y el segundo “con una voz ronquilla, aunque entonada” y al son de un laúd en sendas escenas de noche en un jardín (II, 46: 1000), el tercero se declama frente a “toda la gente del castillo” (II, 57: 1090) y sobre todo el cuarto se exhibe “con suavísima y clara voz” en medio de una gran montaje (un juicio infernal), con un “túmulo” con sus velas y demás adornos con un “son sumiso y agradable de flautas”(II, 69: 1186). También dentro de la acción, las poesías responden a situaciones típicas y tópicas de las novelas de caballerías, tal como la declaración y su respuesta en el jardín al momento reconocida por don Quijote (“se le vinieron a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquella (…) que en los sus desvanecidos libros de caballerías había leído”, II, 44: 986), la triste despedida y un excurso fantástico con la “desesperación” infernal (II, 57), amén de otros lances (el supuesto pudor de Altisidora, el desmayo simulado, la curación por las “blanquísimas manos” de la dama, II, 44: 990). Si el cuarteto poético pertenece al universo amoroso, las declaraciones de Altisidora tienen un rico punto cómico, el romance de don Quijote es una canción de consuelo (“yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada doncella; que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados”, II, 66: 1000) y el cuarto constituye una cala funeral a juego con otras novelescas y sueltas (Sáez, 2018 y 2019).

La razón de ser de los cuatro poemas, a priori cuentan con tres buenos motivos:

1. Dentro del marco novelesco, la exhibición de ingenio es un juego cortesano que el pretendiente debía de ser capaz de dominar a la perfección.

2. Desde la ladera intertextual, la contienda poética se relaciona con los duelos de poemas que -junto a otros juegos- se dan en los libros de pastores y las novelas de caballerías (invenciones y letras), que entre líneas remiten a ciertas prácticas de academias y justas.

3. Se puede sumar la tendencia cervantina a ofrecer una buena selección poética en sus novelas, que va a menos de La Galatea al Persiles y en este caso recuerda a los primeros intentos cortesanos cervantinos.

Si bien se mira, los duelos de ingenio de las novelas pastoriles y caballerescas se relacionan directamente con la clave cortesana. En este sentido, el conjunto poético de Altisidora y don Quijote en verdad forma parte de una serie más amplia ofrecida durante la larga estancia ducal:

1. Un pequeño manojo de recuerdos del romancero: Sancho Panza echa mano de un ejemplo del ciclo de Lanzarote del Lago en su petición para que doña Rodríguez cuide de su rocín (II, 31), la dueña recupera un romance del rey don Rodrigo (II, 33) sobre los peligros del poder y nuevamente el escudero saca a pasear un poemita sobre el rey Favila (II, 34), sin olvidar una sentencia de la Eneida que exhibe la condesa Trifaldi (II, 39: 947).

2. Con más fuerza, se cuenta la profecía de Merlín (“Yo soy Merlín, que las historias”) con un método chusco para desencantar a Dulcinea (“tres mil azotes y trecientos / en ambas sus valientes posaderas”), que ofrece un personaje que parecía una “muerte viva” (II, 35: 923).

3. En el mismo contexto, la historia de la dueña Dolorida también cuenta con un par de coplas amorosas (“De la dulce mi enemiga” y “Ven, muerte, tan escondida”).

4. El duelo poético entre Altisidora y don Quijote, que se extiende por varios pasos de la novela (de II, 44 a II, 69) y constituye el corazón de la cosa.

5. Y, finalmente, un apunte más de la dama con recuerdo de Garcilaso (“¡Oh, más duro que mármol a mis quejas!”, II, 70: 1193) y un comentario romanceril del duque (“porque aquel que dice injurias, / cerca está de perdonar”, II, 70: 1198), amén de otro eco anotado al paso por Cide Hamete (“dádiva santa desagradecida”, II, 44: 984, procedente del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena).

Al lado de los destellos de citas y glosas, las tres entregas poéticas se integran ya dentro de las burlas ducales y corresponden a otras tantas simulaciones orquestadas respectivamente por dos personajes: la traza “merlínica” y el cuento “dolorido” corren a cuenta de “un mayordomo del duque, de muy burlesco y desenfadado ingenio” (II, 36: 929) que hace de todo (actuación como Merlín y la condesa Trifaldi, más los poemas) y la “atrevida, graciosa y desenvuelta” Altisidora (II, 57: 1092). Al margen queda el lacayo Tosilos, que no recurre a ninguna baza poética y que, por cierto, se declara vencido en la lucha pero gana un matrimonio tan grato como ventajoso.

Pues bien, dentro de la dinámica burlesca y dramática de todos los lances ducales se establece una competición doble tanto del mayordomo y Altisidora con don Quijote como entre los dos criados por el engaño más logrado y gracioso, que se entiende a la luz de las prácticas cortesanas. Cierto es que al mayordomo parece irle de perlas porque su primera burla gusta a todos (les deja “grandísimo contento”, II, 35: 929) y pone en marcha el proceso de desencantamiento de Dulcinea, pero Sancho Panza reconoce, por la cara y la voz, al personaje (“el rostro del mayordomo del duque […] es el mesmo de la Dolorida”, II, 44: 981) y levanta la duda, que don Quijote atribuye a cosas de encantadores: “es menester rogar a Nuestro Señor muy de veras que nos libre a los dos de malos hechiceros y de malos encantadores” (II, 44: 981).

Muy otro es el caso de Altisidora, que se recorta como la antagonista principal tanto de don Quijote en el juego cortesano como de Dulcinea por el amor del caballero, en un encuentro que se dibuja como un combate de amor con las armas de la poesía. Es más: este duelo de ingenio se puede relacionar con la poética de academias, con sus códigos y rituales (Sánchez, 1961; Egido, 1984 y 1988), que tenía a la poesía como reina de la fiesta y que, por cierto, Cervantes demuestra conocer bien con la andanada lanzada con el círculo argamasillesco del final del primer Quijote (I, 52). Así pues, varios de los rasgos fundamentales del debate entre Altisidora y don Quijote se pueden explicar como una competición poética de corte académico:

1. A la cabeza está la fuerza del ingenio, que tenía que marcar diferencias dentro de las reglas del juego, para retorcer los lugares comunes y causar la admiración y el deleite del auditorio.

2. Como los poemas de academia, la serie “altisidoresca” presenta una frecuente combinación de estilos y géneros (poemas amorosos, despuntes cómicos y paródicos, etc.) y una notable diversidad métrica (de la ligereza romanceril a la solemnidad de las octavas).

3. En un momento incluso parece poder verse un cierto asomo del gusto por la improvisación y la escritura de urgencia en el romance de don Quijote, “que él mismo aquel día había compuesto” (II, 46: 1000).

4. Quizás sea hilar muy fino porque no se dice nada sobre ninguna condición poética, pero la fuerte impronta de Garcilaso del último poema con su discusión aneja y un eco posterior con Altisidora (“¡Oh, más duro que mármol a mis quejas!”, II, 70: 1193) puede recordar a las normas de los certámenes poéticos, ya que, de hecho, Cervantes participa en unas justas (por la beatificación de santa Teresa, 1614) que exigen la presentación de una canción castellana a la manera de la Égloga I de Garcilaso (núm. 32).

5. El retrato burlesco se entiende también en este marco, porque las caricaturas jocosas estaban a la orden del día y en el Quijote se multiplican en poesía y prosa con la minipintura de sí misma de Altisidora en la primera entrega (II, 44, vv. 57-72, con joyas como no ser “renca, ni coja”, etc.) y la doble descripción ridícula y maliciosa que hace doña Rodríguez de “Altisidorilla” y la duquesa, pues dice maliciosamente que “no es oro todo lo que reluce” y una “no está muy sana, que tiene un cierto aliento cansado” mientras la otra tiene “dos fuentes […] en las piernas, por donde se desagua todo el mal humor de quien dicen los médicos que está llena” (II, 48: 1022). Sin olvidar la chistosa acusación del robo de los tocadores y las ligas de Altisidora (II, 57), por donde asoman otras cuestiones sobre el cuerpo y el erotismo.

6. A su lado se sitúa el vejamen, representado en esta ocasión por los insultos de Altisidora a don Quijote en su poema de adiós (“mal caballero”, “falso”, “monstruo horrendo”, II, 57) y otros en su rendición posterior (II, 70).

7. De modo similar, en la poesía de academias y justas contaba mucho el elemento descriptivo, que en este caso se puede relacionar con los toques pictóricos del poema de don Quijote (“Pintura sobre pintura”) (Sáez, 2016b), que luego redondea con otras dos menciones artísticas (“la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas”, II, 48: 1014).

8. Otro santo y seña de las academias es su dimensión performativa, porque el protocolo establece una serie de papeles y poco a poco se da una influencia de la dramaturgia áurea de modo y manera que se puede asociar tanto con el fingimiento caballeresco general de la traza ducal como con el teatro armado con ocasión de la muerte y resurrección de Altisidora, que añade un poco más de simulación, arquitecturas efímeras y otros elementos a la receta.

9. Por si fuera poco, otros ingredientes como las cartas a tres bandas entre Sancho Panza, su mujer y la duquesa (II, 36, 50 y 52), y hasta los consejos de don Quijote (II, 51) conectan con la literatura epistolar de moda en los ambientes académicos y la corte.

10. A fin de cuentas, uno de los fines principales de las academias, con todos sus ejercicios, era la lucha contra el aburrimiento y el ocio cortesanos, y, más allá de la crítica contra “la ociosidad descuidada” en la respuesta a Altisidora (II, 46, v. 4) y en la despedida de don Quijote (“todo el mal desta doncella nace de ociosidad, cuyo remedio es la ocupación honesta y continua” (II, 70: 1196), interesa volver al principio ducal para recordar que los duques pretenden entretenerse con don Quijote en su “casa de placer” (II, 30: 876) y el caballero piensa más de una vez en marcharse de “tanta ociosidad” (II, 57: 1089).

Es claro que la comparación no es perfecta porque la cosa nunca se presenta como un ejercicio académico con todas las letras y, por ejemplo, no hay ningún premio contante y sonante como en los certámenes, pero la competición parece apuntar más bien al favor de los duques y al amor de don Quijote (en el caso de Altisidora) y de Dulcinea (para don Quijote), respectivamente. En todo caso, este decálogo parece bastar para poder considerar que la corte de los duques tiene un aire de academia (burla colectiva, presidentes, reparto de papeles, etc.) y especialmente el duelo poético entre Altisidora y don Quijote se puede entender como una competición dialéctica en este marco, con lo que el segundo Quijote tendría algunas razones más para integrar el corpus de novelas «académicas»1.

Para acabar, conviene jugar al juez y dictar sentencia sobre el ganador de la competición: normalmente se tiende a conceder un “muy ambiguo” triunfo a Altisidora (Redondo, 1998: 61) por —se sobreentiende— las atrevidas ingeniosidades exhibidas contra don Quijote y Sancho, que se ven puestos en jaque continuamente, pero más bien parece que la victoria corresponde a don Quijote (Márquez Villanueva, 1995a: 331), ya que resiste la embestida amorosa como buen caballero andante y hace que la traza explote en mil pedazos2. Y la confesión a gritos procede de la propia Altisidora:

¡Vive el señor don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, que si arremeto a vos, que os tengo de sacar los ojos! ¿Pensáis por ventura, don vencido y don molido a palos, que yo me he muerto por vos? Todo lo que habéis visto esta noche ha sido fingido, que no soy yo mujer que por semejantes camellos había de dejar que me doliese un negro de la uña, cuanto más morirme (II, 70: 1195-1196). Y remata: «me quiero quitar de aquí, por no ver delante de mis ojos ya no su triste figura, sino su fea y abominable catadura» (II, 70: 1197-1198).

No es tanto que el amor fingido desaparezca (pues nunca estuvo ahí), sino que Altisidora pierde su propio juego en su terreno y el montaje salta en pedazos. Así, al final del duelo don Quijote gana en varios frentes, pues sale reforzado como un buen amante (por la constancia sin fisuras) y un vencedor misericordioso (por el perdón concedido a Altisidora a pregunta de los duques) que se permite dar lecciones de comportamiento femenino (contra la ociosidad) y, de paso, logra desmontar el tópico de la muerte por amor (“esto del morirse los enamorados es cosa de risa: bien lo pueden ellos decir, pero hacer, créalo Judas”, II, 70: 1196). Y en la derrota se ven arrastrados los duques, que Cide Hamete condena por “tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (II, 70: 1193).

Tan solo en el terreno poético puede quedar algo de ambigüedad en el aire, ya que Altisidora esgrime dos poesías por una réplica de don Quijote y parece llevarse la palma: la dinámica de poema y respuesta establecida en el primer encuentro desaparece en el segundo, cuando don Quijote no responde porque cae en la trampa de la falsa acusación del robo de las prendas íntimas de Altisidora, causando un momento de tensión con los duques que finalmente queda en nada. Por tanto, puede decirse que la acometida tampoco logra sus fines y rápidamente don Quijote echa por tierra la denuncia (Ya antes el caballero no responde a la maldición de Altisidora contra Dulcinea más que con “un profundo suspiro” II, 46: 1003). Y en la despedida el duque promete castigar a Altisidora “de modo, que de aquí adelante no se desmande con la vista ni con las palabras” (II, 57: 1093): codas aparte, era el fin de la partida y, si se quiere, una suerte de compensación para don Quijote, que gana con el ingenio (las letras) tras haber sido derrotado en el campo de batalla (con las armas).

Sea cosa de «admiración» y «risa», o al menos de «risa de jimia» (II, 44: 982), la galería poética de los amores desamorados y fingidos de Altisidora y don Quijote se puede entender desde una perspectiva «académica» y cortesana: de este modo, los lances de la corte ducal tienen tanto de reflejo de ciertas prácticas palaciegas como de representación en silueta del ceremonial y la disposición de las academias literarias (simulación general, jerarquía de funciones, humor, etc.), así como especialmente de sus certámenes poéticos (fuerza del ingenio, variedad métrica, clave paródica, etc.).

De este modo, la moneda cortesana del segundo Quijote tendría tanto una cruz con el ocio negativo de los duques -y su punto cruel- como una cara con el ingenioso enfrentamiento poético. Y es que, por mucho que don Quijote no fuera finalmente a “las famosas justas” de Zaragoza como se decía en las “memorias de la Mancha”, entre las “cosas dignas de su valor y buen entendimiento” que le acontecen se puede contar el duelo de ingenio con Altisidora, a todas luces una historia de mucha “invención y pasatiempo” (I, 52: 591).

Notas:

1 En rigor, considera tres tipos («novelas académicas», «prosa novelística con digresiones académicas» y «prosa novelística con ligeras referencias a las academias») y desde su perspectiva incluye al Quijote en el tercer grupo, por el apéndice poético y argamasillesco, el encuentro con un joven poeta (II, 18), así como otros destellos en el Coloquio de los perros (la anécdota del poeta Mauleón) y el Persiles (III, 19, con la Academia de los Entronados).

2 Márquez Villanueva (1995a: 331) dice que «la indigna conspiración no logra ofrecer a los duques y a su corte el espectáculo que más le hubiera complacido, en prueba de la derrota del amor frente a la sensualidad» así que es «Altisidora quien queda destruida» y ha sido derrotada «en sus artes femeninas y en su pretensión de descentrar al caballero».

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