Los ojos de Galdós

Los ojos de Galdós podríamos situarlo como el cuarto título de una serie de episodios granadinos o novelas históricas, a modo de los “Episodios Nacionales de Galdós, título al que le anteceden las llamada “novelas río”, que se inicia con “Guardianes de la Alhambra”, “Noches de Bib-Rambla” y “El último romántico”. Otros títulos de temática granadina son: La luna sobre la Sabika, El falsificador de la alcazaba. En El último romántico aparecía un personaje que aquí se convierte en protagonista narrador de la novela. Se trata de Carmela Cid Pardo, hija del periodista Max Cid, acusado injustamente por sus enemigos de haber provocado un incendio en La Alhambra. Estamos en 1890 y Carmela, a pesar de ser una adolescente, es una joven decidida a sacar a su padre de semejante trance. Ese es el comienzo de la novela.

El libro se abre con una cita de Galdós sacada de una carta dirigida a Benavente que, en cierta manera, es un resumen del contenido de la novela: “Sin mujeres no hay arte. Ellas son el encanto de la vida y el estímulo de las ambiciones grandes y pequeñas. Origen son y manantial de donde proceden todas las virtudes”. Galdós aparece en la novela como un escritor incansable y como un “donjuan”. Para afirmar esto he acudido a la definición que hace Juan de Mairena del mito: Don Juan es el hombre de las mujeres, el hombre que aman y se disputan las mujeres y a quien los hombres mirarían siempre con cierto desdén envidioso o con cierta envidia desdeñosa.

La novela tiene dos protagonistas indiscutibles: Carmela Cid, la chica granadina llegada a Madrid con la ambición de trabajar en los periódicos de la capital de España, y Benito Pérez Galdós, el escritor más prestigioso de todo el siglo XIX, que la autora revive desde su nacimiento en Canarias hasta su fallecimiento en Madrid el 4 de enero de 1920. Ambos personajes responden a los dos niveles en que se desarrolla la novela de Carolina Molina, integrada por personajes históricos y de ficción que alimentan la trama. La habilidad de la autora para entremezclarlos hace que a veces sea difícil distinguirlos. Sin embargo, los numerosos aconteceres a los que el lector va asistiendo, están repletos de ficción y excasa historia. Entre ellos resaltan: “La noche de San Daniel”, una de las primeras manifestaciones de estudiantes, reprimida por el ejército, de la que Galdós se hizo eco a través de la prensa de 1865 con un artículo muy crítico hacia el gobierno.

La publicación de La Fontana de Oro, una historia que transcurría en el Madrid de cincuenta años atrás, en época del Trienio Liberal y cuyo eje narrativo se centra en el famoso café situado muy cerca de la Carrera de San Jerónimo. Esta publicación fue un soplo de aire fresco en la literatura aburrida y burguesa de mediados del siglo XIX. Galdós proponía mirar atrás, buscar en la Historia a través de fuentes fiables, tal y como luego mantuvo con sus Episodios Nacionales. La misma recomendación parece exigir la historia ahora: buscar en las fuentes fialbes.

La  representación de la obra teatral Electra, que supuso todo un hito en la historia del teatro español. Este drama que la autora, haciéndose eco de las críticas más autorizadas, califica de anticlerical, entra dentro de una corriente literaria de marcado signo crítico contra los abusos de la iglesia católica, que ya se había iniciado en Francia. Esto estuvo alimentado en Madrid por un acontecimiento de la vida real, muy aireado por los periódicos de la época, conocido como “El Caso Ubao”. Una joven menor de edad, Adelaida Ubao e Icaza, huérfana de padre y heredera de una gran fortuna, que un cura jesuita, el padre Cermeño, consigue embaucar para que entre novicia en el convento de Esclavas del Corazón de Jesús. Ante la negativa de la familia para dejarla profesar la chica se fugó de su casa y se refugió en el convento. La madre de la menor presentó denuncia y el caso llegó al Supremo. Lo más llamativo fue la elección de los abogados: la familia buscó a Nicolás Salmerón, agnóstico y antiguo presidente de la I República, y los jesuitas a Antonio Maura, el representante de la derecha más tradicional y conservadora. La obra “Electra” de Galdós se hace eco del caso Ubao y prueba de ello es que también se trata de un cura embaucador y una joven que entra en el convento engañada. Su representación, muy elogiada por toda la progresía madrileña, supuso un gran éxito y señala la cima de la carrera dramática de Galdós. Se suma además que las ideas vertidas en “Electra” por Galdós, fue la base de que otros intelectuales de la época crearan la revista del mismo nombre, con la que colaboró Galdós en algún número, en la que se criticaba con dureza a los políticos, dando cuenta de la indolencia histórica de los gobernantes españoles.

Pocos años después, otra obra polémica, Casandra, volverá a confirmar su éxito en escena y su posición anticlerical. ¿Fueron estas obras las que, a la hora en que Galdós fue propuesto para el premio Nobel, llevaron a los sectores más católicos y conservadores a pedir a la academia sueca que jamás recayera tal honor en nuestro escritor? Todo hace pensar que así fue. Téngase en cuenta que en 1922 se lo concedieron a Benavente.

También nos relata la coronación y casamiento de Alfonso XIII, a los que la protagonista acude como reportera de una revista al más puro estilo “peñafiel”, y es testigo directo del atentado que sufrió el joven rey el día de su boda.

Otro punto ampliamente tratado en la novela es el de los amores de Galdós con mujeres de su época que le dan la imagen de un liberal "donjuan". Entre ellas la también escritora Emilia Pardo Bazán, Lorenza Cobián, que le dio al escritor una hija, o la actriz Concha Morell. La autora insiste en el hecho de que algunas mujeres de las novelas de Galdós, aunque entes de ficción, tienen muchos rasgos de las mujeres reales que Galdós conoció y llevó a la cama. Entre ellas, Fortunata y Jacinta, las dos heroínas de su novela más conocida.

Páginas adelante  asistimos en París a la visita que en 1902 le hizo Galdós a la reina Isabel II, que desde 1868, víctima de la revolución conocida como la Gloriosa, vivía en el exilio. Le acompaña la joven Carmela Cid y el embajador de España en París. La reina, muy anciana y obesa, le cuenta a Galdós su pasado, lleno de amoríos y errores, que ella justifica debido a su falta de experiencia y a la falta de buenos consejeros. Vuelven a España sin visitar ninguna de las maravillas que la capital de Francia ofrece al visitante. De nuevo en Madrid asistimos a importantes aconteceres de la historia: inauguración en el parque del Retiro del monumento al rey Alfonso XII, etc.

Pero además de Madrileña novela tiene un segundo escenario, Granada, que en la pluma de Carolina se convierte en refugio y remanso de amor y paz. En esa época de comienzos del siglo XX, ya se ha cubierto una buena parte del río Darro y también había comenzado el trazado de la Gran Vía con la que la ciudad, en pleno apogeo de la época del azúcar, intenta incorporarse a la modernidad. También es Granada la ciudad donde la protagonista conoce a una de las personas más interesantes de la vida real de la época, la escritora Carmen de Burgos. En otro de sus viajes, vive la noche de amor más inolvidable de su vida, y asiste el 31 de diciembre de 1909 a la inauguración del Hotel Alhambra Palace. Por otra parte, Granada, con sus variopintos personajes, es el nexo que une esta novela con las tres anteriores del ciclo Cid.

Cabe preguntarse: ¿Habrá un quinto tomo de esta serie? Yo apostaría que sí, y no se lo digáis a la autora, a la cual no conozco, o conozco solo por sus novelas, pero me atrevo a apuntar que el tema seguirá siendo histórico sutíl, con una mirada krausista, sobre la Guerra Civil, el franquismo, o Lorca. O mezclando los tres a la vez. ¿Apostáis?

Desde el punto de vista literario llama la atención en esta novela la lenta y progresiva transformación de la protagonista que, sin dejar de ser ella, poco a poco, se va convirtiendo en un personaje que parece arrancado de una obra de Galdós: solterona primero, después casada con un hombre que no ama pero que, caído enfermo, lo cuida con esmero, al tiempo que mantiene relaciones con otro hombre que al final le dará una hija.

La novela de Carolina Molina, además de novela río y novela histórica, también tiene algo de novela psicológica. Ese género o subgénero narrativo que dicen que inventaron los rusos, y que nuestra autora resucita, un poco al estilo de Mirbeau, de Maupassant o del propio Galdós.

Carolina Molina, “una granadina nacida en Madrid”

En esta obra el lector va a encontrar un mundo tan complejo y profundo como el alma humana... Y quizás, si pensamos en la protagonista, sería más exacto decir, tan profundo y complejo como el alma femenina. Es, sin duda, una novela sobre el tránsito entre los siglos XIX y XX, muy del gusto que impera en la progresía actual, y es por eso, por mi heterodoxía, y porque a veces he sentido que en lugar de loa hay juicios timoratos sobre don Benito, el cuerpo me pide ahora leer algo más incomodo, algo más profundo, y como de Galdós se trata, hoy mismo, voy a comenzar Misericordia, de lo que sin duda mi amigo Antonio se alegrará.

 

La risa

Nos vamos a referir a las diferentes formas que materializan la risa en la literatura en general y en particular en el Quijote.

La literatura cómica en general y el teatro en particular, se han ocupado más de ridiculizar al ser humano que de interpretarlo o comprenderlo. Cervantes, en este punto, es una excepción, nunca utilizó la materia cómica para ridiculizar al ser humano, sino más bien, para tratar de comprender las razones de su conducta.

Siguiendo la teoría de la razón literaria del materialismo filosófico nos vamos a detener en lo que se denomina los accidentes. Los accidentes es un término genológico dado en el seno de los géneros literarios que designa partes constituyentes de la obra literaria en concreto y dentro de los límites de la propia obra que se interpreta, no en relación con el género literario al que pertenece la obra, ni por relación a la especie literaria a la que se adscribe.

Estas formas de la materia cómica que, accidentalmente, caracterizan El Quijote, pueden estar presentes en otras obras, pero aquí lo están de manera distintiva son: la risa, lo cómico en general, la parodia, el chiste, lo grotesco, lo ridículo, el escarnio, el sarcasmo, la sátira, el carnaval, la caricatura, el humor, y la ironía.

La risa es la más importante de todas las formas de la materia cómica porque las aglutina como un efecto orgánico de todas ellas.

Desde aquí queremos interpretar la risa desde el punto de vista del materialismo filosófico como teoría de la literatura. Para ello situaremos la risa en los tres espacios de referencia: ontológico, antropológico, y el espacio estético.

En el espacio ontológico nos encontramos con tres ejes:

• La materia primogenérica (M1). Lo corpóreo, lo físico. Aquí constatamos que la risa es el efecto orgánico del placer cómico. Es una reacción física, corporal. En este sentido la risa será estudiada por neurólogos.

• La materia segundogenérica (M2). Lo sensible, lo fenomenológico o psicológico. La risa sería entonces una reacción psicológica a un estímulo exterior, la interpretación de una realidad determinada. No todos nos reímos de las mismas cosas.

• La materia terciogenérica (M3). Lo inteligible, que responde a una causa conceptual y a una interpretación intelectual, que podemos analizar desde criterios lógicos. La risa tiene sus causas y sus consecuencias lógicas (podemos explicar un chiste). Lo grotesco o lo ridículo tiene un racionalismo

En el espacio antropológico nos encontramos con tres ejes:

• Eje circular o humano

• Eje radial o de la naturaleza

• Eje angular o religioso, mitológico o teológico

A partir de Aristóteles se puso de manifiesto que la risa es una facultad genuinamente humana (las piedras, los mares, los volcanes, las hojas de árboles…, no se ríen). Tomás de Aquino lo dejó bien claro al decir que “el ser humano es un animal que ríe”. Así estaremos de acuerdo que la risa se mueve en el eje circular o humano (aunque quizás haya animalistas que afirmen que los animales se ríen, y que somos nosotros los que no sabemos verlo… Bueno, yo de esto me río a carcajadas). Más violento es el tema al entrar en el eje angular o religioso. Los dioses tampoco ríen. Pero es que, además, en muchas religiones la risa está proscrita. En los evangelios, no recuerdo que Jesucristo haya reído alguna vez, y mi amigo Mariano así me lo confirma; ningún dios teológico lo ha hecho. Quizás si se ríen los dioses mitológicos que forman parte del folclore y de lo carnavalesco. En el mundo protestante la risa está aún peor vista que en el mundo católico que es mucho más liberal, aunque tenga una leyenda negra montada por los protestantes. Así, siguiendo la teoría que aquí se expone, la risa se da unicamente en el eje radial o humano.

En el espacio estético, la risa cobra importancia al considerar el eje pragmático en el que distinguimos tres ámbitos:

• El ámbito autológico. Designa las actividades de “yo” en acción.

• El ámbito dialógico. Designa las actividades del grupo (el nosotros) en acción.

• El ámbito normativo. Rebasa las voluntades y actividades del “yo”, y del “nosotros”

La risa puede estar presente en los tres ámbitos, pero se intensifica mucho más en el ámbito dialógico. Hay personas que ríen solas, pero la risa exige, casi siempre, la complicidad; de ahí que sea un arma muy efectiva en manos del grupo. Es sobre todo un arma social que, no cabe duda, tiene una proyección normativa.

La risa en sí es siempre inofensiva, por muy crítica que resulte no cambia nada, no altera la realidad. Pero no todo el mundo soporta la risa. Afecta a los estados de ánimo pero, como todo placer, de forma efímera por intenso que sea, -nadie está riendo durante 24 horas seguidas.

La experiencia trágica es mucho más virulenta que la cómica a la hora de provocar alteraciones en el ser humano, tiene un poder transformador mucho mayor, más activo sobre la realidad. Las tragedias conmueven mucho más que la comedias; las cuestiones serias no admiten bromas. Sin embargo la experiencia cómica contiene siempre un discurso crítico para aquel que lo sabe entender. Lo cómico y lo crítico son siempre indisociables; toda experiencia cómica tiene su consecuencia crítica (en una sociedad perfecta no hay nada de que reírse, solo el ser humano que percibe una irregularidad puede hacer de esto algo cómico). Este componente crítico es algo que no todo el mundo entiende o, si lo entiende, no todos lo pueden digerir, o asumir, o tolerar, porque un hecho cómico se enfrenta al poder mediante la burla. Solo tolera la experiencia cómica aquel que está por encima de sus causas y de sus consecuencias. En la crítica se tolera más la burla que la seriedad, pero lo cierto es que el hecho cómico contiene muchas verdades disfrazadas por cualquiera de las formas de la materia cómica.

Quien se ríe percibe el doble fondo que tiene la realidad: el “yo”, y la imagen que del “yo” ofrece la experiencia cómica. No todo el mundo puede soportar la relación que existe entre su imagen y la imagen que dan de él los burladores. Esto da lugar a las figuras del celoso, el avaro, el idiota, del hipocondríaco, el tartufo, el hipócrita (parece que estamos dando los títulos de las obras de Moliere). Despersonalizaciones humanas, o personalizaciones humanas identificables en un arquetipo común, pues los títulos de las comedias suelen llevar, como hemos dicho, nombres comunes, sin embargo el de las tragedias llevan nombres propios, Medea, Antigona, Electra… Decía Tolstói en Ana Karenina, que la felicidad es la misma en todas las familias, pero la tragedia es particular a cada una; desde el materialismos filosófico se dice que la comedia es dialógica y la tragedia autológica.

La risa revela un mundo que en absoluto es inocente, es el doble fondo de la realidad, un mundo que revela, no lo que la verdad esconde, sino lo que la apariencia oculta, con una crítica manifiesta. Podríamos afirmar que donde hay risa hay inteligencia y libertad, por lo que no puede haber inocencia (la inteligencia es la negación de la inocencia). Nadie se ríe de lo que ignora, ni de aquello que no comprende; Se ríe porque ha comprendido la disonancia de algo que no encaja en la realidad. Por esta razón muchos poderosos, muchas instituciones no quieren que se sepa mucho de ellos (por eso Jorge de Burgos, en El nombre de la rosa, había envenenado el libro de la Poética de Aristóteles, para evitar que alguien a través de sus páginas pudiera reírse de Dios).

La risa revela también libertad (Nadie en Corea del Norte se puede reír de su líder por cómico que pueda parecer; nadie osó burlarse de Hitler en la alemanía nazi, o de Stalin en la Unión Soviética... ¿Quién se atrevió a reírse de Franco durante el régimen?). No hay risa en sociedades consideradas perfectas, ni en la utópicas (podríamos nombrar de nuevo lo mencionado anteriormente, o los ficticios de La República de Platón; La Ciudad de Dios de Agustín de Hipona, o Un mundo feliz de Huxley, o hablar del paraíso terrenal, o del infierno de Dante donde solo hay sufrimiento, o incluso el limbo de Dante, donde no hay nada).

Según la historia, la geografía, y la política las formas de la materia cómica y la experiencia crítica que esta contiene han ido cambiando, siendo siempre, la risa, acusativa de una realidad imperfecta y la persona que ríe es porque percibe esas imperfecciones. En los entremeses del siglo de oro, (sobre todo Calderón y Quevedo) con frecuencia se ridiculiza al cornudo frente a un público que hace de sociedad condenadora, mostrando una dialéctica entre individuo y sociedad que hoy día ya no se da porque el desajuste entre los hechos consumados y los exigidos ha desaparecido.

La iglesia católica mantuvo una relación ambigua de la risa. En el libro 3, título 4 del Eclisiastés, se dice que “hay un tiempo para reír y un tiempo para llorar”. Uno de los pocos parajes de la Biblia que admite la risa. Sin embargo La Regla de San Benito en su libro 4, apartado 54, dice que “no hay que decir palabra que muevan a risa”. La condena de la risa tiene siempre como consecuencia la condena de las causas que la hacen posible.

Concluimos con lo dicho: donde hay risa hay inteligencia y libertad. Como ejemplo, acudimos a uno de los episodios del Quijote, el episodio de los batanes: cuando se hace de día el cobarde de Sancho que del miedo se había defecado en los pantalones, a la luz del día, se ríe de don Quijote cuando descubre que el ruido que durante la noche le atemorizaba, lo hacían las mazas de los batanes. Dice el capítulo 20 de la primera parte:

Otros cien pasos serían los que anduvieron, cuando, al doblar de una punta, pareció descubierta y patente la misma causa, sin que pudiese ser otra, de aquel horrísono y para ellos espantable ruido, que tan suspensos y medrosos toda la noche los había tenido. Y eran –si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo– seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban.

Cuando don Quijote vio lo que era, enmudeció y pasmóse de arriba abajo. Miróle Sancho, y vio que tenía la cabeza inclinada sobre el pecho, con muestras de estar corrido. Miró también don Quijote a Sancho, y viole que tenía los carrillos hinchados y la boca llena de risa, con evidentes señales de querer reventar con ella, y no pudo su melanconía tanto con él que, a la vista de Sancho, pudiese dejar de reírse; y, como vio Sancho que su amo había comenzado, soltó la presa de manera que tuvo necesidad de apretarse las ijadas con los puños, por no reventar riendo. Cuatro veces sosegó, y otras tantas volvió a su risa con el mismo ímpetu que primero; de lo cual ya se daba al diablo don Quijote, y más cuando le oyó decir, como por modo de fisga:

–«Has de saber, ¡oh Sancho amigo!, que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la dorada, o de oro. Yo soy aquél para quien están guardados los peligros, las hazañas grandes, los valerosos fechos...»

Y por aquí fue repitiendo todas o las más razones que don Quijote dijo la vez primera que oyeron los temerosos golpes.

Viendo, pues, don Quijote que Sancho hacía burla dél, se corrió y enojó en tanta manera, que alzó el lanzón y le asentó dos palos, tales que, si, como los recibió en las espaldas, los recibiera en la cabeza, quedara libre de pagarle el salario, si no fuera a sus herederos. Viendo Sancho que sacaba tan malas veras de sus burlas, con temor de que su amo no pasase adelante en ellas, con mucha humildad le dijo:

–Sosiéguese vuestra merced; que, por Dios, que me burlo.

–Pues, porque os burláis, no me burlo yo –respondió don Quijote–. Venid acá, señor alegre: ¿paréceos a vos que, si como éstos fueron mazos de batán, fueran otra peligrosa aventura, no había yo mostrado el ánimo que convenía para emprendella y acaballa? ¿Estoy yo obligado, a dicha, siendo, como soy, caballero, a conocer y destinguir los sones y saber cuáles son de batán o no? Y más, que podría ser, como es verdad, que no los he visto en mi vida, como vos los habréis visto, como villano ruin que sois, criado y nacido entre ellos. Si no, haced vos que estos seis mazos se vuelvan en seis jayanes, y echádmelos a las barbas uno a uno, o todos juntos, y, cuando yo no diere con todos patas arriba, haced de mí la burla que quisiéredes.

Sancho, una vez que descubre y conoce el motivo de los golpes se ríe, pero antes, cuando lo ignoraba, temblaba. Don Quijote solo esbozó una leve sonrisa, recordando la noche pasada. Pero Sancho ahora se cree con licencia (libertad) para reírse a carcajadas y parodiar (inteligencia) a su amo. Don Quijote que aprecia en la burla una crítica se lo toma en serio y convencido que no lo puede tolerar le arrea con su lanza a Sancho dos buenos estacazos. Como ya apuntamos antes, la crítica, solo puede tolerarla quien está por encima de sus causas y de sus consecuencias.

Llama en este episodio la atención en Sancho que tan frágil memoria ha mostrado en otras ocasiones (recuérdese la reproducción de la carta a Dulcinea), ahora es capaz de reproducir con precisión y burla el estirado lenguaje de don Quijote.

La literatura, con frecuencia, convierte el arte cómico en una amenaza para todos los dogmas y preceptivas, que nunca admiten que se les pueda someter a burla; incluso la filosofía, si exceptuamos a Aristóteles, ha tolerado muy poco la risa. A pesar de todo esto, el teatro y la literatura en general ha sobrevivido a todas las censuras que se han impuesto sobre la risa, y El Quijote es una muestra sobresaliente de ello, como lo es toda la comedia del Siglo de Oro español. Al poder solo se le puede seducir, vencer, o burlar; y la experiencia cómica encierra en su burla, ante todo, una experiencia crítica.

Tiempo de silencio y El Quijote

Tiempo de silencio (1962), una obra descorazonadora con una técnica narrativa y estilo inspirados tanto en modelos clásicos como contemporáneos. La descripción del Madrid de la posguerra contiene también la visión cultural del país: la acción narrativa sirve de soporte a soliloquios, digresiones y descripciones que presentan un panorama de la historia española.

En la primera edición crítica y anotada de la obra, Alfonso Rey estudia a fondo todos estos elementos y ofrece un texto depurado, que analiza y tiene en cuenta los problemas de censura que rodearon a su publicación. La indispensable y muy completa anotación, acompañada de un útil glosario, permite aclarar los referentes culturales, guiños, neologismos lingüísticos, juegos conceptuales y alusiones políticas con que el talento de Luis Martín-Santos enriqueció su novela.

Tiempo de silencio (1962), tuve la suerte de que me cayera en el acceso a la universidad, unos meses después de haberla leído. Por su ironía y crítica velada, mediante el idealismo, es la obra que reintroduce el cervanteo en España, y no, por ejemplo, los ensayos (Unamuno, Ortega y Gasset) o libros de viaje (Azorín) de la generación del 98, tan execrada por Goytisolo, ni las novelas realistas del XIX (para Andrés Trapiello —cuya opinión no comparto—, pues Pérez Galdós "sigue siendo hoy, uno de los escritores españoles que mejor ha entendido la lección cervantina".

La herencia cervantina en Tiempo de silencio se manifiesta sobre todo en el tema del idealismo del protagonista, en los personajes principales y en las meditaciones sobre el significado profundo de las aventuras de don Quijote. Y como he apuntado, también cervantea Martín-Santos en la ironía omnipresente y en el empleo, a menudo paródico, de los más variados estilos y técnicas narrativas que configuran un buen muestrario formal de la modernidad literaria a mediados del siglo XX. La novela contiene afirmaciones sobre el Quijote que ya había apuntado Torrente Ballester en su obra El Quijote como juego, línea que es la que más me seduce de todas las que he estudiado.

Martín-Santos señala claramente el influjo del Quijote. El joven médico investigador don Pedro y su ayudante Amador recuerdan en muchos aspectos a don Quijote y Sancho Panza: en ambos casos, el amo persigue un alto ideal ilusorio (reivindicar la moralidad caballeresca satisfaciendo agravios y enderezando entuertos en la obra cervantina, vencer el cáncer y librar "al pueblo español de su inferioridad ante la ciencia" en Tiempo de silencio) que no llega a realizar en el mundo demasiado grosero y trivial en que le ha tocado vivir. Los escuderos-asistentes que los acompañan oponen a sus sueños un realismo terrestre y mucho pragmatismo: igual que Sancho Panza, Amador es gordo, bondadoso, risueño, optimista, inclinado a comer y beber, y en varias ocasiones siente compasión con su amo desgraciado. La analogía se hace explícita cuando la ambición científica de Pedro se compara con la lucha de don Quijote contra los molinos, buscando la fama, o cuando, durante su primera salida hacia las chabolas, llamadas "soberbios alcázares de la miseria", en un estilo que imita la grandilocuencia épica de los libros de caballerías, Pedro y Amador descubren en el escaparate de una tienda, como si se vieran reflejados en un espejo, "un donquijote en latón junto a un sanchopanza plateado montados con tornillos en un bloque de vidrio negro".

En el fragmento duodécimo, Martín-Santos nos ofrece sus reflexiones sobre el autor del Quijote. Al pasar por la calle donde vivió Cervantes en Madrid, Pedro se pregunta cómo puede haber existido un hombre tan extraordinario en un ambiente tan hostil y cómo es posible que haya creado su excepcional obra a pesar de todas las adversidades de una sociedad que lo obligaba a "cobrar impuestos, matar turcos, perder manos, solicitar favores, poblar cárceles y escribir un libro que únicamente había de hacer reír". Cervantes en la literatura del Siglo de Oro y Ramón y Cajal en la medicina moderna lograron superar los obstáculos de un determinismo negativo: Pedro quisiera seguir su modelo, pero se desanima ya a medio camino. Sin embargo, Cervantes es también un fracasado, pues no obtuvo en su vida el reconocimiento ni la debida recompensa económica. En el Quijote, la locura del héroe literario funciona como la máscara protectora del escritor que lo ha creado, pues sólo este subterfugio permite creer que la imposibilidad de realizar la bondad sobre la tierra no es absoluta, sino que se debe a la incapacidad de un pobre loco a quien se le permiten licencias que, si se las tomara un cuerdo, serían castigadas duramente con la marginalización, la incapacitación y/o el enclaustramiento en un manicomio:

“Lo que Cervantes está gritando a voces es que su loco no estaba realmente loco, sino que hacía lo que hacía para poder reírse del cura y del barbero, ya que si se hubiera reído de ellos sin haberse mostrado previamente loco, no se lo habrían tolerado y hubieran tomado sus medidas montando, por ejemplo, su pequeña inquisición local, su pequeño potro de tormento y su pequeña obra caritativa para el socorro de los pobres de la parroquia (Martín-Santos).”

Cervantes, opinaba Martín-Santos, al verse fracasado y desilusionado, despreciado y olvidado, la literatura le servía de terapia para no enloquecer y escribió sus obras "expulsando fantasmas de su cabeza dolorida" y derramando "sus propios cánceres sobre papeles blancos". Con la intertextualidad quijotesca, Martín-Santos quiso mostrar que el medio social en el que vive Pedro es tan contrario a su proyecto vital como el de la época de Cervantes lo había sido a los ideales de su héroe:

"la epopeya de Pedro es para esta España de la posguerra, para este país de bajamar política y económica y de pequeñas y grandes injusticias, lo que la de Don Quijote fue para la de los Felipe".

El barco encantado: la ambiguedad del héroe

En el capítulo XXIX de la Segunda Parte: el de “El barco encantado”, se pone en evidencia la ambigüedad del personaje protagonista. Además, desde el punto de vista de la estructura es el único capítulo de la Segunda Parte cuya materia narrativa responde a una deformación de la realidad visible, siguiendo en esto el carácter emparejado de diversas aventuras entre ambas partes; el capítulo del barco encantado tiene su antecedente en la aventura de los molinos (Q. I-VIII ).

Martín de Riquer, en su libro Aproximación al Quijote (1970), señaló el origen de esta aventura en el libro de caballerías titulado Palmerín de Inglaterra. Para Riquer, Cervantes hace un remedo del maravilloso viaje de Palmerín, al tiempo que escoge un tema “que es a su vez un tópico de la literatura caballeresca, donde es tan frecuente que un navío abandonado conduzca, sin que nadie lo gobierne, a un héroe famoso”. (Martín de Riquer (1970), Aproximación al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores, p. 119)

Además del origen caballeresco no hay que olvidar la fuente culta representada por la novela bizantina en la que los viajes tanto por mar como por tierra son elementos fundamentales, y que abundarán en el Persiles, última obra de Cervantes.

Nos encontramos ante un episodio en el que la aventura nace de la asociación mental entre unos objetos o unos seres determinados y un recuerdo libresco (Esta cuestión aparece desarrollada en la obra de Richard Predmore (1958): El mundo del Quijote, Madrid Ínsula, pp. 33-34.) .

Don Quijote se siente poderosamente atraído hacia el barco, dominado por unas fuerzas sobrehumanas: “sin poder ser otra cosa en contrario”. No le queda más remedio que subirse en él pues cree que le están esperando gentes menesterosas, ávidas de la protección de su brazo. Es un episodio en el que la literatura influye directamente en la vida de don Quijote. Lo sorprendente aquí, para la época en que esta obra está escrita, es el alto grado de autoconciencia del caballero; ello proporciona al narrador una infinita posibilidad de juegos literarios.

Don Quijote se lanza a su nueva aventura interpretando la realidad de una manera muy subjetiva. Cervantes nos plantea los hechos siguiendo el mismo patrón que en anteriores episodios:

1. Aparece el punto de vista distorsionado de don Quijote.

2. Sancho contrasta la realidad con la fantasía, de modo que el escudero lleva a cabo la función de contraste entre el plano real y el irreal.

3. Don Quijote se opone al razonamiento de Sancho y acomete su plan.

4. En algún momento del discurso la voz del narrador deja bien claro cuál es la realidad objetiva.

Recordemos algunos episodios de la Primera Parte que aparecen configurados de acuerdo a este esquema: la aventura de los molinos de viento y la de la vizcaína que iba a Sevilla (ambas en el cap. VIII). En otras historias el esquema no se encuentra tan bien estructurado, pero en el fondo responden al mismo proceso, con alguna excepción –como la de la aventura de los batanes–: visión errada del caballero, visión correcta de su escudero y objetivismo del narrador, por ejemplo en la aventura del yelmo de Mambrino: cap. XXI de la Primera Parte.

En fin, Don Quijote, nada más ver el barquito amarrado a un tronco de un árbol, se dispone a subir en él para salvar a las gentes menesterosas que sin duda esperan ser liberadas por algún alma grande y generosa como la suya. Sancho, por su parte, le advierte:

"...por lo que toca al descargo de mi conciencia, quiero advertir a vuestra merced que a mí me parece que este tal barco no es de los encantados, sino de algunos pescadores de este río, porque en él se pescan las mejores sabogas del mundo." (p. 949)

La relación entre don Quijote y Sancho ha evolucionado: el escudero se siente con mayor confianza para dirigirse a su señor con unas palabras llenas de sentido:

"¡Oh, carísimos amigos, (refiriéndose a ambos rucios) quedaos en paz, y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en desengaño, nos vuelva a vuestra presencia!" (p. 950)

Don Quijote aún no reacciona, pero lo dicho por su escudero, unido a las experiencias vividas desde su primera salida, no cae en terreno baldío y dará sus frutos al final de este capítulo. Por otro lado, la seriedad de las palabras del escudero otorgan un cierto dramatismo a la narración, que irá in crescendo hasta tocar fondo en las últimas líneas de la historia.

En otros momentos Sancho vuelve a expresar su desacuerdo, llegando a exclamar:

“Yo no creo nada deso” (p. 951). Un poco más adelante insiste en el nuevo disparate de su señor: “¿Qué diablos de ciudad, fortaleza o castillo dice vuesa merced, señor? [...] ¿No echa de ver que aquéllas son aceñas que están en el río, donde se muele el trigo? (pp. 952-953).

La actitud reprobatoria de Sancho, ligada a su mayor toma de conciencia ante la vida, desemboca, al final, en una plegaria a Dios en la que le ruega que le libre de los impulsos de su señor. Don Quijote, ante tan sensatas advertencias, continúa directo hacia su objetivo: se sube en el barco, deslizándose por las aguas del Ebro, a la espera del encuentro con los necesitados que debían ansiar su aparición. En otro lugar –a propósito de la experiencia de los piojos de Sancho, a la que nos referiremos más adelante– el narrador comenta:

"Y sacudiéndose los dedos, se lavó toda la mano en el río, por el cual sosegadamente se deslizaba el barco por mitad de la corriente, sin que le moviese alguna inteligencia secreta, ni algún encantador escondido, sino el mismo curso del agua, blando y entonces suave." (P. 952).

Advertimos su punto de vista objetivo: el Ebro seguía siendo el Ebro, y su curso no se desviaba hacia las aguas marinas, por donde pudiesen llegar a las Islas Orientales –según hubiera sido del gusto de don Quijote–. En efecto, el barco era un simple barquito destinado a la pesca, como había afirmado Sancho... Parece que en este caso Benengeli se complace en apuntar siempre hacia un mismo norte: el desengaño.

Poco después aparecen las aceñas y don Quijote no duda en tomarlas por fortaleza o prisión donde, naturalmente, le esperarían sus pobres cuitados... El narrador llega a descalificar las acciones del protagonista de este modo:

"Y diciendo esto, echó mano a su espada y comenzó a esgrimirla en el aire contra los molineros; los cuales, oyendo y no entendiendo aquellas sandeces, se pusieron con sus varas a detener el barco, que ya iba entrando en el raudal y canal de las ruedas." (P. 953)

Al seguir leyendo advertimos que el narrador se está precipitando ya a anunciar el desengaño antes vislumbrado, expresándose por medio de juegos conceptuales con los que nos entretiene:

los molineros, [...] oponiéndose con sus palos al barco, le detuvieron; pero no de manera, que dejasen de trastornar el barco y dar con don Quijote y con Sancho al través en el agua; pero vínole bien a don Quijote que sabía nadar como un ganso, aunque el peso de las armas le llevó al fondo dos veces. (P. 954).

Ese “vínole bien” está lleno de ironía: se reafirma así la locura del protagonista. Don Quijote interpreta la realidad a su antojo. Nos enfrentamos con la cuestión de la esencia y la apariencia de la realidad. La frustración que don Quijote experimenta en este capítulo viene dada porque lo que parecen aceñas (en opinión de Sancho y del narrador) él “sabe” que son en esencia un castillo y pone todo su esfuerzo en librar a los pobres que en él se hallaren, pero, lo que a la postre sucede es que nada sale según sus expectativas, y no sólo no hace una buena obra sino que se lleva por delante las ruedas de las aceñas y a poco se ahoga su fiel Sancho y él mismo. Comprendemos que al final del episodio don Quijote se sienta cansado de tanto traspiés, de tanta desilusión...

Antes de resolver este conflicto entre esencia y apariencia don Quijote se explica su nuevo fracaso por la intervención de unas figuras fantásticas: los encantadores; ellos son los que cambian las apariencias de las cosas, nunca la esencia:

Calla, Sancho [...]; que aunque parecen aceñas no lo son, y ya te he dicho que todas las cosas trastruecan y mudan de su ser natural los encantos. No quiero decir que las mudan de uno en otro ser realmente, sino que lo parece, como lo mostró la experiencia en la transformación de Dulcinea, único refugio de mis esperanzas. (p. 953).

Notemos la importancia de la experiencia en el plano maravilloso –aunque aquí el juego irónico esté también presente– esto tiene su paralelo en el plano real.

En otro momento del pasaje don Quijote quiere aludir a la prueba de la experiencia con el fin de saber si han pasado ya la línea equinocial o no, mientras el barquito sigue deslizándose por el Ebro; por ello pide a Sancho que se tiente un muslo para ver si aún tiene sus acostumbrados piojos, pues si hubieran pasado dicha frontera esos animalitos habrían muerto... El fiel Sancho obedece y ya sabemos los resultados. Parece que para Miguel de Cervantes la experiencia es clave en el conocimiento de la realidad (La experiencia es el único medio que poseen las personas para acercarse al conocimiento de las cosas; los sentidos humanos son imperfectos porque sólo captan la apariencia y nunca la esencia de la realidad). Parece que don Quijote soluciona el conflicto entre esencia y apariencia es en uno de los últimos párrafos en el que afirma el carácter paradójico de la realidad:

“...todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras” (p. 954).

Don Quijote está razonando inteligentemente en medio de una situación descabellada, mientras desempeña su papel de loco...

A lo largo de toda la obra el narrador repite que don Quijote demostraba un intelecto elevado, con la única excepción de los momentos que le daba por hablar y revivir las aventuras caballerescas; pero también resulta cierto lo que había dicho el hijo de don Diego de Miranda:

“él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos” (cap. XVIII de la Segunda Parte).

Sin embargo, aquí nos encontramos con que el protagonista habla muy cuerdamente mientras está actuando todavía como caballero andante. Desde luego, el autor de esta obra juega en varios planos con la dicotomía cordura / locura.

Toda la fluctuación entre apariencia y esencia viene reflejada en el plano lingüístico por una serie de términos de significación vaga, difusa, como: parece, al parecer, debe ser, representaban que redundan en la expresión de una realidad muy indefinida, difícil de conocer, susceptible de diversas interpretaciones, aunque en la obra la voz del narrador aclara ambigüedades. Esto es lo que Predmore llama lenguaje conjetural, que viene acompañado de todo tipo de recursos estilísticos reforzadores de la impresión de incertidumbre, de sensaciones o percepciones paradójicas a través de antítesis, juegos conceptuales, estilísticos y períodos bimembres. Como ejemplo de juego conceptual tenemos:

“más mojados que muertos de sed” (p. 954). Períodos bimembres los encontramos en “derechamente y sin poder ser otra cosa en contrario” (p. 948), “para otro caballero debe estar guardada y reservada esta aventura” (p. 955).

Podemos considerar una variante de estos juegos lingüísticos tanto la mala pronunciación de Sancho de la palabra longincuos y su inmediata rectificación por parte de don Quijote, como la humorística interpretación que da el escudero al nombre de Ptolomeo, o el ambiguo “vínole bien” –al que nos hemos referido más arriba– y la afirmación final:

“volvieron a sus bestias y a ser bestias” (p. 955).

Sabemos que bestias tiene diversos sentidos, como sustantivo: animal, como adjetivo: melancólico o loco. Esta última acepción aparece en el segundo párrafo del cap. XI; en la anécdota del loco de Sevilla, cap. I; en los versos preliminares del libro que se hallan bajo el título: Diálogo entre Babieca y Rocinante y en el capítulo precedente al del barco encantado, donde don Quijote, dirigiéndose a Sancho, exclama:

“¡Oh, pan mal conocido! ¡Oh, promesas mal colocadas!, ¡Oh, hombre que tiene más de bestia que de persona!” (p. 946).

En ambos ejemplos los personajes son bestias porque no se dejan guiar por la razón, sino por sus deseos o apetitos.

¡Cuántas huellas encontramos del Quijote en la literatura moderna y contemporánea! Ahora pienso concretamente en los narradores de la generación del 27, en especial en el grupo de los humoristas, entre los que hallamos las figuras de Enrique Jardiel Poncela y de Antonio Robles Soler. Hay un aspecto fundamental en el que estos escritores siguen el modelo cervantino: se sirven de la parodia para criticar el género de la novela sentimental que estaba de moda en la época.

El primero parodia este tipo de libros en sus novelas: Amor se escribe con ache; ¡Espérame en Siberia, vida mía!; Pero... y ¿hubo alguna vez 11.000 vírgenes? El menos conocido, pero muy interesante Antonio Robles Soler, no sólo parodia también este mismo género en Tres (Novela de pueblo) y El muerto, su adulterio y la ironía (Novela de incertidumbre), sino que en su segunda novela titulada El archipiélago de la muñequería (Novela en colores), presenta una visión crítica de la sociedad en su conjunto -como hiciera Cervantes en el Quijote- de tal forma que instituciones, gobierno, ejército, grupos sociales... van siendo parodiados por medio de un estilo basado, sobre todo, en la ironía. La admiración por la obra cervantina es explícita en estos humoristas.

Estos autores reconocían, a su vez, el influjo de una autoridad contemporánea en la literatura humorística: Wenceslao Fernández Flórez, el cual, en su discurso de entrada en la Real Academia Española pronunciado en 1945 –si bien lo había escrito en los años treinta– titulado: El humor en la literatura Española, afirma que la obra humorística por excelencia en la literatura española es El Quijote:

… es en España donde se produce la más asombrosa obra del humor. En la austera Castilla, que no ríe cuando contempla la vida, se concibe y se escribe ese libro que sobresale en todos los libros.

Cuantos hombres leen, en la diversidad de idiomas del mundo, lo conocen. Su gloria se enciende con él y se extiende y aumenta con los siglos. Jamás el humor fue llevado a semejante altura, ni abarcó tantas y tan transcendentales cuestiones, ni, tampoco, sacudió con tan prolongada risa el pecho de los humanos.

Es innecesario nombrar al Quijote.

El Quijote no tiene precedentes y no tiene consecuentes; es una obra sin padres con los que buscarle parecido y sin hijos en los que se confirme su fisonomía especial. En la literatura española -desde este punto de vista del humor- es un inmenso obelisco en una llanura. Y en la misma producción de Cervantes, es asimismo una excepción. Ni antes ni después volvió a tallar una obra entera en bloque de gracia del humorismo.

(Wenceslao Fernández Flórez(1945):El humor en la literatura Española, Discurso leído Real Academia Española, Madrid).

Tanto Enrique Jardiel Poncela como Antonio Robles insisten en marcar las diferencias entre el humor y la comicidad. El humor se caracteriza por presentar y provocar, a la vez, en el lector reflexión y ternura, mientras que la comicidad está exenta de estos elementos y, únicamente, busca la carcajada. Wenceslao Fernández Flórez en el texto citado resalta, precisamente, la existencias de esos ingredientes en la historia de Don Quijote:

Riéndonos de él (de don Quijote) hemos aprendido a amarle y a comprender que, a la vez, nos reíamos también de nosotros.

Después ya no le olvidaremos jamás, y de sus dichos y hechos haremos normas educativas. Y esto es así porque su creador supo envolverlo en ternura. (opus cit., p. 22)

Entre los estudios sobre el humor español destacamos el de otro escritor de la vanguardia del primer tercio de siglo: Antonio Botín Polanco, que escribe su Manifiesto del humorismo; en él denuncia los males que aquejan a la sociedad de aquellos momentos, decantándose en contra de los avances tecnológicos y entendiendo que la salvación del hombre radica en el humorismo. En este contexto sostiene que la figura de Charlot representa El Quijote de su tiempo. Charlot, desposeído de bienes materiales y de posición social, se comporta como un verdadero gentelmen en el mundo anglosajón, lo mismo que don Quijote se comporta como un caballero andante sin serlo en la realidad. Ambos luchan por los valores humanos –desde su correspondiente “marginalidad”– proponiéndose hacer el bien, restituir su dignidad a los maltrechos y débiles:

Porque Charlot es también un caballero andante del amor, de la ternura, en nuestros días llenos de odio, de indiferencia, de dureza. Guarda su amor todo el pudor que le falta a lo que pasa por amor en nuestro tiempo, todo el temor de no ser comprendido, todo el horror de mostrarse no siendo compartido. [...]

En vida de Cervantes El Quijote se leía entre risas ruidosas, como hoy se ven las películas de Charlot. Quizá los más sensibles sintieran una gran emoción en lo más hondo de su risa, como ahora, riéndonos con Charlot, sentimos, de pronto, que se nos han llenado los ojos de lágrimas.

(Antonio Botín Polanco (1951): Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente).

Sin duda las huellas de El Quijote, más que borrarse con el tiempo, se agrandarán e irán adquiriendo nuevas miradas a través de las sucesivas generaciones.

Biografía:

BOTÍN POLANCO, A. (1951), Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente.

CERVANTES, M. (2004), Don Quijote de la Mancha, ed. dir. por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes, Círculo de Lectores,

FERNÁNDEZ FLÓREZ, W. (1945), El humor en la literatura Española, Discurso leído ante la Real Academia Española, Madrid, Imprenta Saez.

MARTÍN DE RIQUER (1970), Aproximación al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores.

PREDMORE, R. (1958): El mundo del Quijote, Madrid Ínsula.

SUZ RUIZ, Mª Á. (2003), La narrativa de Antonio Robles Soler (Publicada en España hasta 1936), Madrid, Fundación Universitaria Española.

El cinismo de Alonso Quijano

Siguiendo con la idea de Torrente Ballester de considerar que la locura de don Quijote es el juego articulado por Alonso Quijano, un anciano que se aburría sobremanera, para divertirse; Ahondando en la misma línea pensamos que Alonso Quijano, como personaje de ficción, es persona inteligente capaz de idear el mundo que muestra en El Quijote.

La locura es la forma de cinismo preferida por las personas inteligentes, y todos los recursos de la novela aparecen bajo el envoltorio de la locura. No podemos olvidar que la locura es un paréntesis en la vida de Alonso Quijano, que hasta pasado sus cincuenta es un hidalgo respetable, y que poco antes de morir se desprende de su locura. No es el caso de don Quijote, que él mismo, es también el mismo paréntesis en la vida de Alonso Quijano.

La locura de don Quijote, a lo largo de la novela, atraviesa tres grandes etapas, caracterizadas por la forma que nuestro héroe se relaciona material y formalmente con la ontología de su locura:

1. Inicialmente se empeña en exteriorizar de forma muy expresiva que está totalmente loco. Esta locura se manifiesta en estéreo gracias al narrador que hace de apoyo recordando constantemente la locura del héroe, hasta nos muestra el síndrome de la multipersonalidad (se cree el marqués de Mantua, Valdobinos, y montón de personajes de la literatura caballeresca, síndrome que no se repetirá a lo largo de la novela, y que parece hacerse al principio para insistir en la personalidad desequilibrada de don Quijote, dando a entender que no tiene ningún control de sí mismo, al confundirse con personales ficticios (no cree ser ningún personaje histórico, no se cree Napoleón, solo personajes míticos).

2. Al entrar en contacto con Sancho la locura se estabiliza a través de un juego intermitente donde los comportamientos de locura y cordura van estableciendo una dialéctica muy bien entramada. Así se mantiene a lo largo de la primera parte.

3. En la segunda parte la locura de don Quijote experimenta importantes transformaciones dónde la cordura se va imponiendo, probablemente porque su autor quiere dignificar al personaje, evitando que se transmita de él exclusivamente la imagen de psicópata. El juego de la locura ahora está interrumpido por personajes que suman emoción al mismo. Destacan los duques que intervienen con toda una corte de personajes palaciegos, ociosos, lúdicos, que hacen que don Quijote pierda el control del juego: más que un loco es un cuerdo que, en determinados temas pierde el juicio (en todo lo referente a la caballería).

Don Quijote y su locura concluyen poco antes de la muerte de Alonso Quijano, porque don Quijote no es quien muere en la novela, es el hidalgo, que ya antes se ha encargado de disolver al héroe en una estética un tanto estoica, como ocurre en el caso de Cañizares en el Celoso extremeño, que antes de morir alcanza el racionalismo perdido por sus impulsos sexuales.

Don Quijote recupera la razón haciendo testamento (razón política), y confesándose (razón teológica). Cualquier otra muerte habría sido grotesca y Cervantes no quiere permitir que su obra, que ya había adquirido gran relevancia, se viera como una obra cómica; tampoco es trágica como han interpretado los románticos… Al recuperar la razón, llega incluso al detalle de que el héroe pide disculpas a Sancho por haberle hecho creer en sus locuras, cerrando racionalmente el juego (quizás Cervantes nos quiera decir que en la vida podemos jugar, pero que con la muerte no se juega).

Así las claves de la locura de don Quijote están en la génesis y en la clausura del juego de Alonso Quijano. La génesis, que es la lectura de los libros de caballería, servirá de pretexto para motorizar la novela, porque la locura, que es textual no real, introduce una disonancia, una heterodoxia en la normas, que es un dolencia, una patología que goza de inmunidad en muchos aspectos (a un loco se le permiten muchas cosas que no se le permiten a un cuerdo), así, si no hay antídoto contra la locura, tampoco hay castigo. Para ver cual es la causa de esta locura citaremos las palabras que dice el narrador nada más comenzar la novela:

“En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio.”

Pero eso de “mucho leer y poco dormir” son muchos quienes lo practican y no por ello han perdido el juicio, y aquel que lo ha perdido, le viene seguro de antes de enfrascarse en la lectura. Por eso decía antes que la locura es la forma de cinismo preferida por las personas inteligentes. Sigue el narrador:

“Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles;”

Y puede uno pensar en lo que lee la gente que pierde la cabeza: filosofías que ensalzan la pureza de la raza, como ocurrió en la Alemania del tercer imperio con Mi lucha de Hitler; relatos nacionalistas que afirman que que los nacidos en tal pueblo tienen un “rh” diferente, más puro y de mejor calidad, argumentos nacionalistas por los que muchos se pierden hasta matar, y otros pocos hasta por inmolarse, o matarse matando…

“...y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.”

Y es que hay mucha gente, mucha, que se cree que lo que lee es cierto (esto lo comento mucho en mi entorno), ignorando que si algo bueno tiene la literatura es que no se la puede tomar en serio, pues está suele estar fundamentada en la ficción. Esa es la fundamental diferencia con la filosofía que suele ser la verdad en la que cree su autor (casi siempre apoyado en una ficción -digo yo-), y que siempre debe ser revisada, no creída, por el lector. En el caso de la literatura, ni el autor cree en lo que escribe como algo cierto. Tampoco se ha confundir una ficción con una mentira, porque no lo es: una mentira es algo a lo que le falta la verdad; una ficción es algo que no tiene existencia operatoria en la realidad en que vivimos. Don Quijote se toma en serio la literatura caballeresca porque se ve en ella la ficción.

“En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra, como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras, y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros, donde acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.”

Este personaje idealista, don Quijote, es en el que se miran los idealistas alemanes y construyen una filosofía heredera del luteranismo que es una religión hecha contra la materia, contra la realidad. 

El lector se encuentra con el personaje de don Quijote, construido por Alonso Quijano, que conforme a la literatura caballeresca, se da nombre a sí mismo, bautiza a su rocín, se inventa una enamorada a partir de una moza de un pueblo cercano...Don Quijote al principio no habla directamente, tarda mucho en hacerlo, es el narrador el que nos va poniendo en antecedentes, en un estilo referido e indirecto, con párrafos de lo más ridículos importados e impostados de los libros de caballería, y con el fin de dejar más que acreditada su locura. No da ningún dato por si mismo, sino que va contando como lo hace don Quijote, que reemplaza la razón de su tiempo por la un logos medieval idealizante, de los libros de caballería, en una huida del estado moderno (muy parecido a lo que hacen los nacionalismo hoy día, -eso también lo digo yo-).

La muerte de don Quijote supone una preservación, a través de la figura de Alonso Quijano, del propio personaje y de su locura, pero no del cinismo. A pocos cervantistas les gusta oír hablar de don Quijote como representante del cinismo, pero como decía Unamuno, hay que liberar a Cervantes de esos cervantistas que, de la literatura de Cervantes, han hecho un dogma, limitando puntos de vista para ellos poco ortodoxos o que se salen de la preceptiva impuesta por ellos mismos. El cinismo ha sido el motor de la literatura de don Quijote, y don Quijote es un cínico, no un loco, porque, como hemos dicho, (siempre hablando de literatura, no de medicina) el cinismo es la forma de locura preferida por las personas inteligentes. Erasmo habló de la locura como una forma de estupidez, cercano a Platón para el que era una forma de irracionalismo, por el contrario los idealistas alemanes pensaban que la locura era una forma superior de razonamiento (cada uno habla de lo que tiene; yo me quedo con Cervantes, que está más cerca de los clásicos griegos, y del racionalismo como años después de Cervantes lo verá Spinoza).

Cervantes sabe de sobra que la realidad no es ambigua en el Quijote: las ventas son ventas, los molinos son molinos, las ovejas son ovejas; no hay gigantes ni castillos, ni ejércitos enfrentados. La realidad es absolutamente clara, lo que es ambiguo es el comportamiento de don Quijote. Y es que el motor de don Quijote es la filosofía cínica donde no existe la realidad, solo las apariencias. El ejemplo más claro de esto es la aventura del yelmo de Mambrino, que, en realidad, todos sabemos que es una bacía de barbero con su muesca y todo para ponerla debajo de la barbilla del cliente, que don Quijote, que solo mira las apariencias dice que es el yelmo de Mambrino, un mitológico casco de guerra, de oro puro y cargado de poderes. Cuando coinciden en la venta de Palomeque con el barbero al que don Quijote y Sancho robarón tirándolo del burro, este les reclama su útil de trabajo, y entre el cura, el barbero del pueblo, el barbero asaltado, los cuadrilleros de la Santa Hermandad, Dorotea, Luscinda, don Fernando, Cardenio, Palomeque, Matitormes, la hija y la mujer del ventero, se monta una gresca, que el narrador nos cuenta como sigue. Capítulo 45 de la primera parte:

“Por Dios, señores míos -dijo don Quijote-, que son tantas y tan estrañas las cosas que en este castillo, en dos veces que en él he alojado, me han sucedido, que no me atreva a decir afirmativamente ninguna cosa de lo que acerca de lo que en él se contiene se preguntare, porque imagino que cuanto en él se trata va por vía de encantamento.”

No cabe mayor cinismo.

“La primera vez me fatigó mucho un moro encantado que en él hay, y a Sancho no le fue muy bien con otros sus secuaces...”

Se refiere aquí al manteo de Sancho por una compañía de cómicos que querían divertirse.

“...y anoche estuve colgado deste brazo casi dos horas, sin saber cómo ni cómo no vine a caer en aquella desgracia.”

Simplemente fueron Maritormes y la hija del ventero que le sujetaron del brazo para burlarse de él.

“Así que, ponerme yo agora en cosa de tanta confusión a dar mi parecer, será caer en juicio temerario.”

Todo es presunción, el principio fundamental de la filosofía cínica.

“En lo que toca a lo que dicen que ésta es bacía, y no yelmo, ya yo tengo respondido; pero, en lo de declarar si ésa es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia difinitiva: sólo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes.”

Esto es muy bueno. En cuanto al yelmo no tiene duda, pero no puede afirmar que sea la albarda del burro que tiene delate o el jaez una caballería imaginada. Me recuerda a Borges cuando contaba aquello del mandarín que no sabía si era una mariposa, o si era una mariposa que soñaba ser un mandarín. Y es que jugar al cinismo es muy divertido cuando no se trata de cosas serias, como comer o ir a la guerra. Como decía un profesor que tuve: “la filosofía es una cosa muy interesante para entretener a la gente ociosa en tiempos de paz”.

Luego añade don Quijote a modo de escusa, que decidan los demás que él, como caballero andante, tiene una tribulación, una responsabilidad y un número de enemigos mucho mayor. Así pues, parece decir: interpretarlo vosotros que sois seres inferiores. No cabe una tomadura de pelo mayor, no cabe, en definitiva, mayor cinismo. El Quijote es una burla a los personajes que lo forman y, más aún, a los lectores: no hay yelmo, sino bacía de barbero. No hay apariencia, sino realidades; no hay gigantes, sino molinos; no hay ejércitos, sino rebaños. No hay locura, hay cinismo para divertirse, porque entre cínicos no hay engaño, hay juego.

La locura de don Quijote que nace en Alonso Quijano y se articula en el héroe, comienza siendo autológica, y va evolucionando para ser dialógica, a través de Sancho, del cura, el barbero del pueblo, y todos aquellos personajes que cínicamente se van incorporando al juego, teniendo su punto álgido, como hemos dicho, en la primera parte con el episodio del yelmo donde acaba todo de forma violenta entre todos los que forman parte del mismo. Dice uno de los cuadrilleros que, al no ser advertido, se toma en serio el juego:

“Si ya no es que esto sea burla pesada, no me puedo persuadir que hombres de tan buen entendimiento como son, o parecen, todos los que aquí están, se atrevan a decir y afirmar que ésta no es bacía, ni aquélla albarda; mas, como veo que lo afirman y lo dicen, me doy a entender que no carece de misterio el porfiar una cosa tan contraria de lo que nos muestra la misma verdad y la misma experiencia; porque, ¡voto a tal! -y arrojóle redondo-, que no me den a mí a entender cuantos hoy viven en el mundo al revés de que ésta no sea bacía de barbero y ésta albarda de asno.”

Quien no conoce la normas del juego, rompe la idea de la ilusión lúdica, del cinismo mismo. Pero como es muy divertido jugar con un loco, más tarde, los propio cuadrilleros van a participar del juego, hasta que don Quijote en un arranque de cordura, dice:

“...es gran bellaquería que tanta gente principal como aquí estamos se mate por causas tan livianas.”

Un loco hace un ciento. Pero don quijote parece decir: se acabó el juego; por hoy basta.