Lope y el duque de Sessa

En 1614, Lope de Vega sabía que no podía seguir siendo "secretario para todo" de Luis Fernández de

Córdoba, a la sazón duque de Sessa (1582-1642. Personaje muy prestigioso en los reinados de Felipe III y Felipe IV, como descendiente que era del Gran Capitán). “Me aseguraron que estaba en pecado mortal”, le advirtió a su amigo en una misiva. Y es que, desde hacía pocas semanas, era sacerdote. ¿Cómo iba a seguir escribiendo cartas de amor para las numerosas amantes del duque?

Quizá hubiera tenido un pase si fuera por una Roxane, de la que estaba enamorado el romántico soldado y poeta Cyrano, en el drama francés, pero no. El duque, como un coleccionista, quería la pluma de Lope para seducir a todas las que pudiera; no tenía límite. Lejos de ser un romántico, en lo amatorio Fernández de Córdoba era más bien un desaprensivo. Al menos, así lo describió Jose F. Acedo Castilla, académico de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras.

Igual que Lope, -pensarás- versado en sus líos de alcoba. Sí, pero no exactamente. Fue un hombre distraído, sin duda, pero en la misma medida en que fue constante. El literato Carmelo M. Bonet lo explicó en un artículo de principios del siglo pasado que casi parece una defensa del escritor. Si hubiera dos tipos de donjuanes, él sería de los que se entregan, y no solo en cuerpo, en cada uno de sus devaneos. Para Bonet, Lope fue un romántico antes del Romanticismo, que vivió su vida en la tensión constante entre dos pulsiones: su pasión por las mujeres y su amor por lo divino. Lo de la mujeres podemos verlo en un montaje espectacular, pero muy libre que se ha hecho en el “Puy de fou” en la provincia de Toledo.

Marido infiel y sacerdote también infiel, ahí está la verdad detrás de sus Rimas sacras (1614), historias de santos redimidos que, en realidad, solo sirvieron de espejo de su biografía. Y si en su obra aparece figuradamente, donde el Lope íntimo se hace evidente es en las cartas que se cruzó con el duque de Sessa, no como alcahuete, sino como amigo. Allí le hablaba de amor, de sexo y de sus últimas conquistas. Y cuando se hizo cura, de por qué ya no podía seguir siendo su, digamos, su secretario, o su alcahuete o su Cyrano particular.

Pero ¿cómo es posible que el autor más prolífico de su tiempo, el Fénix de los ingenios que llenó las salas de teatro, y del que Cervantes dijo que era un “monstruo de la naturaleza”, acabara en un embrollo tan esperpéntico?

Al principio, podría decirse que la irrupción de Luis Fernández de Córdoba en la vida del escritor, al que siempre faltaba el dinero, no pudo ser más oportuna. De hecho, de su segundo matrimonio, esta vez con Juana de Guardo, la hija de un rico comerciante, muchos dijeron que fue por conveniencia. Entre ellos, el poeta Luis de Góngora, que tanto gusto hallaba en burlarse de los traspiés de Lope, y lo cierto es que no le faltaba carnaza.

Para empezar, porque al instalarse en Toledo se había llevado consigo a sus dos mujeres. La otra, una actriz llamada Micaela de Luján (c. 1570- c. 1614), que también estaba casada y con la que tuvo, al menos, cinco hijos. Por supuesto, no vivían juntas, de modo que durante un tiempo tuvo que alquilar dos casas. A estos gastos, claro está, había que sumarle los otros hijos que tuvo (en total, quince, entre legítimos e ilegítimos) y sus escapadas nocturnas por las tabernas toledanas.

¡Oh, memoria cruel de mis enojos!,

¿qué honor te puede dar mi sentimiento,

en polvo convertidos sus despojos?

Permíteme callar solo un momento

que ya no tienen lágrimas mis ojos,

ni conceptos de amor mi pensamiento.

Por eso escribía tanto. Sonetos, epopeyas, novelas, poemas, comedias…, su obra literaria fue como un torrente, y nunca le faltó el trabajo. No en vano, en la época se decía “es de Lope”, en referencia a cualquier obra que fuera de calidad, y se popularizó un irreverente credo que rezaba: “Creo en Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra...”. Conociendo la calidad de sus obras, yo me pregunto, que nivel hubiera podido alcanzar de primar esta a la cantidad. Nunca lo sabremos.

Esa era su fama cuando el duque de Sessa lo conoció, en el verano de 1605. Su encargo: que le escribiera las cartas de amor de las que él no era capaz. Pero no solo eso, pues con el tiempo acabó encargándole que repasara correspondencia sobre cuestiones de Estado. A cambio, y en una relación fructífera para ambos, el duque lo agasajaba con generosos regalos y lo patrocinaba en la corte.

Esto último era algo que no le venía nada mal para resarcir su maltrecha reputación en palacio, sobre todo, después de que en 1587 insultara públicamente a Elena Osorio, una antigua amante que lo había cambiado por un noble bien relacionado.

Una dama se vende a quien la quiera.

En almoneda está. ¿Quieren comprarla?

Su padre es quien la vende, que aunque calla

su madre la sirvió de pregonera.

Por estos versos que hizo correr por Madrid mereció un destierro de ocho años. Una chiquillada si se compara con los amoríos de sus años de estudiante en la Universidad de Alcalá, de donde salió sin el título y ¡con una hija! Si entonces salió del paso trabajando de secretario para prohombres de la corte, años más tarde haría lo mismo para el duque de Sessa. La única diferencia, que ahora tenía muchas más bocas que alimentar.

Pero lo que empezó como una relación mecenas-artista, al final se acabó convirtiendo en una verdadera amistad. Según explicó el escritor y profesor Antonio Carreño en “Lope de Vega: “Rompa ya el silencio el dolor en mí” (2019), un artículo sobre el escritor, ambos se explicaban sus escarceos amorosos, a veces con un nivel de detalle casi obsceno.

Aparte de eso, también una tentativa de asesinato que el Fénix sufrió en diciembre de 1611, cuando regresaba de una de sus tardes de borrachera por las tabernas del barrio de las letras. Aunque poco se sabe sobre esta intentona, sí que debió de ser especialmente traumática, pues llegó cuando su vida se derrumbaba por todas partes. Al poco tiempo falleció Carlos Félix –su hijo más querido–, y poco después, su esposa Juana.

Ya viudo, fue entonces cuando aquel desvergonzado decidió hacerse sacerdote. Para la mayoría de los historiadores se trató de una reacción a la fuerte crisis existencial que atravesaba en ese momento. Lo mismo podría decirse de las Rimas sacras, la más célebre de las obras devotas que compuso durante aquellos años. Escrita cuando más confundido estaba, también es la más introspectiva.

En realidad, su ordenación no fue una espectacular caída del caballo, como la de san Pablo, sino un intento casi patético por resarcirse, y con poco éxito. Otra vez en sus cartas, Lope vuelve a hablar de ese dualismo irreconciliable que convivía dentro de él:

Yo he nacido en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás... Yo estoy perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo...

Este extremo de su personalidad es el que Antonio Sánchez Jiménez, autor de Lope: El verso y la vida (2018), analizó en una crítica a sus Rimas sacras. Bajo este prisma, nos explica Sánchez, las rimas se convierten en una biografía del propio autor en la que va deslizando sus propios pensamientos a través de los poemas que dedica a los santos.

Y al hacerlo, se atrevió a compararse nada más y nada menos que con María Magdalena. Igual que la redimida más famosa de la Biblia, Lope también se veía a sí mismo como un pecador contrito. Para explicarlo, Sánchez recupera estos versos del poeta:

Los dos con atención mirar podemos

tú la vana hermosura, y yo el engaño,

pues entonces de error fueron extremos

como ahora lo son de desengaño.

Sin embargo, también es cierto que estas alegorías le resultaron muy beneficiosas, por hacerle caer simpático entre un público cuya cosmovisión del mundo venía definida por la Contrarreforma. Aunque eso no significa que no fuera sincero. Para muestra, la preocupación que le causaban sus cartas con el duque de Sessa. Metido a cura, ya no podía seguir enviándole las misivas subidas de tono sin romper con su conciencia. Además, no era el único que sabía de ellas:

Yo escribo a Vex.ª ese papel aquella persona por el último: la razón es que como los confesores propios hilan tan delgado, les ha parecido no absolverme.

En efecto, su confesor le había negado la absolución por culpa del duque. Pero, poco le importaba a este último, que en reiteradas ocasiones siguió pidiéndole que le sirviera de alcahuete. Sea como fuere, lo cierto es que no fue esa la causa de su última humillación pública. Otra vez más, y aunque ahora era sacerdote, volvió a encontrar un receptáculo para sus afectos. En este caso, una tal Amarilis, que aparecía recurrentemente en sus poemas, pero que no era un personaje de ficción.

Según revelan las cartas, Amarilis resultó ser Marta de Nevares (c. 1591-1632), una joven madrileña de veinticinco años, de piel blanquísima, ojos verdes, el pelo rizado y unos pies y manos pequeños que la hacían encantadora. Y no fue un amor platónico, pues acabaron teniendo una hija juntos.

Como era de esperar, aquello fue la comidilla de Madrid, y, por supuesto, una vez más sus enemigos aprovecharon la ocasión para hacerle escarnio. Si Góngora lo acusó de bebedor, Juan Ruiz de Alarcón lo llamó “viejo verde”, mofándose del concubinato con sus “martas”.

Sin embargo, si los últimos años del poeta fueron “sombríos”, como los definió Carmelo M. Bonet, no fue por eso, sino porque su amada Marta quedó ciega en 1626, y poco después perdió la cordura para acabar muriendo en 1632. Con la reputación muy dañada, Lope volvió a acudir a su mecenas para pedirle una vez más ayuda financiera.

Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa,

sin dejarme vivir, vive serena

aquella luz, que fue mi gloria y pena,

y me hace guerra, cuando en paz reposa

(…)

¡Oh, memoria cruel de mis enojos!,

¿qué honor te puede dar mi sentimiento,

en polvo convertidos sus despojos?

Permíteme callar solo un momento

que ya no tienen lágrimas mis ojos,

ni conceptos de amor mi pensamiento.

“Esto es amor es amor, quien lo probó lo sabe”. Así acaba Lope el soneto que mejor define el instinto amoroso, la pasión por encima de toda razón.

El texto está basado en los libros de: Antonio Sánchez Jiménez. Lope: el verso y la vida. Cátedra. 2018, y de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin. Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.

La mujer en la obra de Lorca

La actriz estadounidense Meryl Streep ha tenido un emocionado recuerdo para el poeta Federico García Lorca durante la ceremonia de entrega de los Premios Princesa de Asturias 2023, acto celebrado el 19 de octubre, en el teatro Campoamor de Oviedo. La tres veces ganadora del Oscar, distinguida con el premio Princesa de Asturias de las Artes, ha recordado que durante su etapa universitaria diseñó el vestuario para la representación de La Casa de Bernarda Alba. Meryl Streep utilizó parte de la obra para hacer una reflexión:

Una de las hermanas, Martirio, grita: “Pero las cosas se repiten. Yo veo que todo es una terrible repetición”. Lorca escribió el apasionado grito de Martirio, de una de sus importantes mujeres, dos meses antes de su propio asesinato, en vísperas de otro cataclismo. Que pudiera ver desde tan alto, que mirara con tanta distancia los acontecimientos que tanto amenazaban su vida, es extraordinario. Que pudiera expresar, a través de Martirio, una sabiduría que no lo salvaría, pero que sería una advertencia para el futuro, era un don. Actuar en una obra como esta es prestarles a los muertos una voz que los vivos pueden oír. Es el privilegio de un actor y es su deber.

Estas palabras, que leo en la prensa, me hacen reflexionar sobre la mujer en Lorca, y, sin disentir con el sentido visionario que Meryl parece atribuir a la mujer lorquiana, apuntaré otras ideas apoyado en tres de sus principales obras. En ellas podemos identificar el papel que Lorca ve en la mujer de su tiempo y en la geografía próxima al autor como lo son los primeros años de su vida. Tan próxima que, en el caso de Bernarda Alba, podemos afirmar que es el relato de un suceso inspirado en el pueblo de Vaderubio, en el seno de su propia familia, su tía Francisca Alba Sierra.

La trilogía dramática de Lorca, compuesta por Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, forma parte de sus últimas creaciones; todas ellas en la década de los años 30, muy poco antes de su fatal destino. Su producción dramática toma simbolismos propios de su arte poético, rasgos del folklore de Granada, el mundo gitano, el matriarcado español, el conservadurismo, y la vida del mundo rural, encajando estos elementos en la estructura clásica propuesta por Esquilo.

Federico García Lorca se sentía atraído por el género trágico, a pesar de que este género muchas veces se vuelve difuso por los puntos de giro similares en el drama con la única excepción de la presencia de la muerte. La comedia queda descartada como género menor y el propio autor ratifica su elección de género teatral para narrar las tres historias que giran en torno al mundo español en Teoría y juego del duende. Lorca (1960) indica:

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español, ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda… (Lorca, 1960, p. 118)

Y es la “evasión” un factor que aísla pero que funciona como un espejo del imaginario colectivo andaluz acerca de lo tradicional y de la funcionalidad de las familias de las zonas rurales de Andalucía. Tomando como punto de partida la realidad, ya sea el caso de Bodas de sangre, donde el inicio de la obra toma forma en la mente del poeta y narrador con la noticia publicada por ABC en 1928 acerca de un crimen en el Cortijo del Fraile en Níjar, generado por un triángulo amoroso. Lo popular y la fatalidad encontraron espacio en la dramaturgia de Lorca, quien no dejó de lado su simbología: lunas, mar, y caballo representando muerte; sangre, sexualidad y virilidad, que pueden hablarnos igualmente de muerte, pero también de poder, de erotismo.

Bodas de Sangre: la mujer del mundo dramático de Lorca se ve a sí misma como intermediaria de la vida del hombre. Es una mujer que no interactúa en la calle, que al igual que las tradiciones intenta perpetuarse a través de los hombres y los hombres de una casta se convierten en el único fin y medio para que el honor de una familia se mantenga.

En Bodas de Sangre, tragedia compuesta por tres actos, la Madre, teme perder a su hijo, el Novio, a quien lo precede un destino trágico –sin embargo no es el azar porque es él quien elige sus acciones, perseguir a la Novia, por ejemplo—al morir el resto de hombres de su familia. Enamorado decide casarse con la Novia, quien pasaría de ser objeto de encierro y obediencia de su propia casa a un estado similar de sumisión pero como cónyuge. Es lo que se espera de este personaje femenino, misterioso hasta el segundo acto que se desvela repentinamente con la presencia de Leonardo y los datos sueltos de la Criada quien la instiga a develar su pasión hacia uno de los Félix.

La mujeres se aclaran y cada personaje asume un rol conocido en el engranaje social: la Madre como protectora de la estirpe y el honor, la Novia como objeto de deshonra y detonante de la fatalidad, la Mujer como la madre y esposa abnegada que al final permanecerá encerrada en casa y las muchachas que se han acostumbrado a un mundo en el cual la sociedad se guía por las decisiones de los hombres. Sorprende que Leonardo, igual de culpable que la Novia y además familiar de los Félix no se le denigre si no al contrario, se ensalce su virilidad, ya que la Novia atentó no solo con la vida de los hombres, también con el rol de las mujeres. Esta sorpresa se desvanece al analizar los diálogos de la Madre con la Novia al hablar de matrimonio: “Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás” ( Acto I, Cuadro tercero, 721).

La Madre evoca todos los convencionalismos de la mujer rural española y la Novia aboga por satisfacer sus deseos conociendo las consecuencias y rompiendo todo nexo con la tradición, la moral de su pueblo, y la honra de su familia:

He dejado a un hombre duro

y a toda su descendencia

en la mitad de la boda

y con la corona puesta

(Cuadro 1° del Acto III, 785).

Ratificando que el matrimonio era un escalón para poder reproducirse y perpetuar los apellidos, producir hijos de manera abundante, muchas veces usando como metáfora la manera en la cual se esparce el trigo en el campo. En medio de la algarabía, y de lo ritual se ubica claramente la estructura de tragedia clásica con los coros cantados por las muchachas, coros que no advierten el futuro pero sí el presente y los deseos no expuestos son aciertos que en forma de verso cubren enigmas dentro del argumento. No se puede olvidar la conversación en los coros del Tercer Acto cuando se admite la culpabilidad de los dos y se aclara la duda de los sonidos de cascos de caballos en la casa de ella durante las noches previas a la boda, los encuentros, las desapariciones de ambos y la pasión no consumada.

La muerte de Leonardo y el Novio, precedida por la presencia de la Mendiga advirtiéndolo: “Esa luna se va, y ellos se acercan. De aquí no pasan” (Cuadro 1 del Acto Tercero, 777) condena la vida de la Novia y de la Mujer, una vivirá con la deshonra y los dedos de los vecinos señalándole y la otra deberá vivir el luto de manera permanente. La Madre, a pesar de su dureza (en ello similar a personajes de otras obras como Bernarda y las cuñadas de Yerma), asume la muerte como el fin del presagio y el inicio de su soledad al perder su único anhelo: los nietos.

La casa de Bernarda Alba: el predominio del poder en la organización social del mundo rural español se ve representado en el papel de Bernarda, quien al enviudar dirige el patrimonio y la vida de sus hijas determinando el orden de los casamientos, las tradiciones y la conservación de la honra que poseen frente a sus vecinos. Esta obra se alimenta de la vida de las mujeres y se abre desde ese mundo con voces femeninas. Lorca lo definió como “Drama de mujeres en los pueblos de España”.

La figura autoritaria de Bernarda sólo establece conexiones con las cinco hijas a través de La Poncia, quien funciona como una extensión del bastón de Bernarda, mujer rígida que bien podría ser una metáfora del conservadurismo andaluz de aquellos años; una vida de reprensión para las hijas, algo que hoy día sería un comportamiento patológico.

Hay que reconocer que toda producción dramática siempre se contextualiza en un ambiente, Bernarda dirige su casa, controlando la vida de todas (hijas y criadas) las que viven en ella. La pureza reflejada en la blancura y el grosor de las paredes, por oposición está la calle por donde pasa Pepe el Romano, y por donde puede venir la deshonra a la casa.

Es Pepe el Romano la hombría, la virilidad, y el motivo de las disputas de las hermanas. La sexualidad y la represión luchan centro de una trama erótica con las hijas de Bernarda que no pueden ejercer su libertad ni la libre elección de un esposo, condenadas a vivir en luto como réplicas de su madre. Angustias, es la pretendida oficial de Pepe el Romano, quien a escondidas mantiene un romance con Adela, la menor. Todas las mujeres de la casa llevan un apellido que simboliza pureza pero sus deseos, sus intenciones como personajes se muestran más complejos. La Poncia con sorna, Bernarda con crueldad y firmeza, las hijas con sarcasmo y Adela con rebeldía van por la trama hablando, actuando y desvelándose. No es fortuito que todas las acciones ocurran en la casa y que este espacio escénico refleje el mundo de estas mujeres pues se han visto restringidas a vivir sometidas por su propia madre durante generaciones entre cuatro paredes. La Madre, quien se convierte en el centro de las acciones ya sea para tejer un ajuar, comer, o dirigir la casa; la hijas desbordan su lujuria en sus pensamientos.

Los silencios juegan un rol fundamental en la obra, y lleva sentido de un texto al otro. Además el ritmo de la obra se alimenta de ello y la tragedia juega con este recurso sumándolo a otra cualidad impuesta a las mujeres que deben callar y no pecar. La exacerbación de este deseo de libertad lo lleva María Josefa, la madre de Bernarda, quien es encerrada por su propia hija y a quien maltrata verbalmente. La autoridad de la matriarca no puede ser discutida; es la ley de la casa y lo importante es mantener la honra. Por eso, tras la muerte de Adela, en el Tercer Acto, con todo el orgullo y una emoción reprimida, Bernarda se preocupe más de mantener la honra familiar que del entierro o de llorar a su hija: “Ella, la hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen… ¡silencio, silencio he dicho!”. Y cae el telón.

 

Yerma, la mujer estéril: es la única de las mujeres de la trilogía que acaba por su propia voluntad con un hombre. Ella no sucumbe, pero sí su anhelo, y su muerte es la muerte de todos sus deseos al acabar con la posibilidad de ser madre. En esta tragedia, la protagonista se ve frustrada por su aparente infertilidad pero se descubre que la causa es su marido. Deja de lado a Víctor por su propia honra, niega su posible salida ante el conflicto y se mantiene en su lucha dentro del hogar. Juan explora los miedos de los maridos del sector, su honra se ve amenazada por las salidas de su mujer, quien acude a la Vieja Pagana para que la ayude con su problema. Gracias a las interacciones con su marido se denotan las prioridades de las mujeres de su entorno: cuidar la casa, quedarse en el hogar, hacer feliz al cónyuge. Sin embargo, el problema radica en el deseo materno de Yerma y la vida en paralelo de María, su vecina, que acaba de ser madre. Yerma no es libre porque no es feliz: “yo pienso que tengo sed y no tengo libertad. Yo quiero tener a mi hijo en los brazos para dormir tranquila” (Acto tercero. Cuadro primero, 858).

Los coros con arrullos y evocaciones infantiles muestran este sentido materno muy palpable en Yerma, motivo de sus acciones y fuente de su dolor. A su vez, las lavanderas y sus habladurías contienen las intenciones y creencias de los vecinos. Sabiamente intercalados diálogos con coros el ritmo de las escenas llega hacia el clímax con una Yerma devastada, decidida y vengativa que mata a su marido y a su futuro hijo y lo admite frente a todos.

 

El dolor y la realidad de las mujeres en la España rural se muestra a manera de homenaje en una triada que no se limita en los arquetipos, que a pesar de colocar a la mujer como eje de las acciones no escatima en recursos para lograr equilibrio escénico con personajes masculinos que no sirven como fondo, como telón de teatro, sino que son quienes mueven a las mujeres. En la obra de Lorca son las mujeres quienes elevan la voz como ocurre que Yerma cuando anuncia el asesinato de su marido sin arrepentimientos, porque todo era inevitable.

El rol de la mujer se ve enmarcado por la tragedia, en la que se apoya para reflejar la importancia de la honra y la tradición del mundo rural, siendo las mujeres las principales víctimas del machismo que ellas mismas transmiten. Ya sea como matriarcas, esposas o futuras esposas, el campo de acción de estas mujeres se limita a una casa, espacio de pureza y alejamiento del mundo externo, un mundo vetado para su sexo. La tradición perpetúa esta vida, por ello, los actos rituales, el mundo gitano, el machismo y la negación de una libertad conforman un mundo naturalmente trágico, marcado por las muertes, por la importancia de la descendencia y la virilidad que es ratificada con la sumisión de la mujer. Lo más importante es la negativa del autor en mostrar debilidad de carácter en estos personajes, pues la debilidad es aparente, es una debilidad en el ejercicio del poder para acentuar, en toda su obra la virilidad y el erotismo masculino; una debilidad de la mujer narrada a través del teatro, con la estructura propuesta por Esquilo y la simbología de un poeta creacionista que se ha formado su propia simbología sin aislarse de un mundo terreno que lo sorprendió por la pasión y sensibilidad de sus personajes.

Nota: Bernarda Alba está inspirada en un familiar directo (esposa de un primo hermano) del padre del autor. Los propios padres de Federico se mostraron en contra de la representación de esta la tragedia por las implicaciones que podía acarrear en sus relaciones familiares que ya eran tensas por motivo de los negocios de don Federico. Francisca Alba, Bernarda en la obra, no solo tuvo cinco hijas como aparece en la obra, sino que, en sus dos matrimonios tuvo siete hijos, siendo Pepe "el de Roma" (Pepe el romano, en la obra), el marido de dos sus hijas.

 

Bibliografía:

- García Lorca, Federico. Obras completas. Aguilar s.a. ediciones. 1986. Madrid

(Obras consultadas: Teoría y juego del duende. La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre. Yerma.)

- Esquilo. Tragedias. Editorial Juvenil. 1987. Madrid