La relación del narrador con los personajes, el espacio concedido a la voz de estos, la preminencia de una forma de discurso (directo, indirecto, narrativizado) o de una combinación de ellas, la distribución de las funciones entre la voz narradora y la voz de los personajes no permanecen constantes en el Quijote. En el proceso de la historia se producen tres grandes cataclismos que tocan directamente a las modalidades de la enunciación:
El hallazgo del manuscrito de Cide Hamete (I, 9). Hasta ese momento el narrador ha construido su propio relato a partir de lo que podríamos llamar una investigación de archivos y de la memoria oral de los manchegos.
La noticia de la publicación del Quijote de 1605 (II, 3), que cambia la personalidad y el modo de dialogar de los protagonistas: a partir de entonces, don Quijote será más cuerdo y Sancho más listo y los dos conscientes de su fama.
La noticia de la publicación del Quijote de Avellaneda (II, 59), que potencia la figura de Cide Hamete, dotándola de aquella fuerza del origen perdida por el primer narrador, para competir con el apócrifo por los derechos de autor de la historia. Las tres conmociones determinan las cuatro fases narrativas, con sus respectivos sistemas enunciativos de repartición de las funciones entre las voces del narrador y los personajes.
Primera fase
La primera fase se correspondería sustancialmente con la primera salida de don Quijote, en solitario. Como es fácil de imaginar, la cantidad y la calidad de los diálogos se resienten por la falta de Sancho. En estos primeros seis capítulos el diálogo entre los personajes suele ser presentado de modo asimétrico, con una de las intervenciones en estilo directo y la otra en indirecto, o bien sin ella. Un ejemplo de interlocución con palabras en directo para uno solo de los intervinientes es este:
Le preguntaron si quería comer alguna cosa.
—Cualquiera yantaría yo —respondió don Quijote—, porque, a lo que entiendo, me haría mucho al caso.
(...) Preguntáronle si por ventura comería su merced truchuela, que no había otro pescado que dalle a comer.
—Como haya muchas truchuelas —respondió don Quijote—, podrán servir de una trucha, porque eso se me da que me den ocho reales en sencillos que en una pieza de a ocho. Cuanto más, que podría ser que fuesen estas truchuelas como la ternera, que es mejor que la vaca, y el cabrito que el cabrón (I, 2).
Se podría pensar que los anónimos interrogantes del caballero no merecen la minuciosidad del estilo directo por ser personajes secundarios, o simplemente porque el narrador quiere reservar el directo para dar mayor realce a la lengua caballeresca de don Quijote («yantaría») y sus dichos jocosos («como haya muchas truchuelas (...) podrán servir de una trucha»). La última hipótesis es la más plausible, anticipando en el Quijote la tendencia del estilo directo propia del realismo del XIX. Un ejemplo: en la escena de la investidura no escuchamos la voz de don Quijote, ni la de su padrino el ventero —los dos agentes de la acción—, sino la de una de las mozas del partido, a quien don Quijote, por cierto, responde desde el indirecto:
Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada. (...) Al ceñirle la espada dijo la buena señora:
—Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides.
Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a quién quedaba obligado por la merced recebida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo (I, 3).
No hay, pues, en este primer bloque narrativo una confrontación de puntos de vista sobre el mundo, una interacción de personalidades, sino servicios ofrecidos y pedidos, agradecimientos y aceptación de servicios, intentos de convencer, informaciones, sugerencias, consejos, investiduras; son diálogos que reflejan las modalidades de la acción (querer, poder y saber). Los tres elementos imitados por el diálogo:
La acción, el acto que se cumple al comunicar.
El pensamiento, o contenido y argumentación de lo que se dice.
El carácter que se manifiesta en el propósito y la elección del hablante.
De esta tripartición que adelanta en modo imperfecto la moderna pragmática del discurso, Cervantes parece optar por el carácter como elemento predominante en los diálogos del primer bloque, a los que se diría que reserva la expresión de la intención y las decisiones de los personajes.
Hemos visto la peculiaridad más relevante del diálogo entre los personajes de esta primera fase donde la voz del narrador resulta poco menos que imperiosa. El primer narrador, con tono y disposición diferentes a los que revelará el segundo a partir de la segunda salida, descalifica repetidamente a su protagonista, desvela las ocultas intenciones de los personajes, actúa, en suma, como un dios omnímodo y omnisciente. He aquí los calificativos que le merece el novel caballero:
Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos del imperio de Trapisonda (I, 1).
Con éstos iba ensartando otros disparates, todos al modo de los que sus libros le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje. Con esto, caminaba tan despacio, y el sol entraba tan apriesa y con tanto ardor, que fuera bastante a derretirle los sesos, si algunos tuviera (I, 2).
Y no sale mejor parado el recién llegado Sancho Panza:
En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien —si es que este título se puede dar al que es pobre—, pero de muy poca sal en la mollera (I, 7).
Segunda fase
Coincide con la segunda salida. Las descalificaciones apriorísticas, si no incluso insultos, del primer autor para con los personajes se vuelven en el segundo, en la segunda salida, ya con Cide Hamete en juego, encomiásticos elogios, desde la distancia irónica:
¡Válame Dios, y quién será aquel que buenamente pueda contar ahora la rabia que entró en el corazón de nuestro manchego (...)! (I, 9).
¡Válame Dios, y cuántas provincias dijo, cuántas naciones nombró, dándole a cada una con maravillosa presteza los atributos que le pertenecían, todo absorto y empapado en lo que había leído en sus libros mentirosos! (I, 18).
Podríamos explayarnos sobre las causas de semejante cambio de actitud; una de las posibles hipótesis: a mi ver, resulta claro que el nacimiento de Sancho Panza liberó al narrador de la necesidad de subrayar con calificativos las locuras de don Quijote; el mismo efecto que en la primera fase se obtenía con la palabra autorizada del narrador se obtiene en la segunda con el diálogo, haciendo que el escudero muestre en polémica directa con su amo su disensión para con su alocada visión del mundo; es como si el diálogo con Sancho libera a don Quijote de su autor. En el espacio enunciativo descolonizado del imperio del primer narrador se puede asentar la ficción de un cronista arábigo que haga realidad el gran sueño inicial del orate descaminado, cuando invocaba e imaginaba al sabio autor de su historia (I, 2). El narrador —el llamado segundo autor— se reserva para sí, en el nuevo sistema enunciativo, el papel de irónico panegirista de los personajes, como ya hemos visto, y también de la labor del morisco manchego:
Cide Mahamate Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio (I, 16).
Como se ve, la relación entre el diálogo y la narración ha cambiado drásticamente entre la primera y la segunda fase, que yo extiendo hasta el final del Quijote de 1605: las interlocuciones en estilo directo, completas, sin sustitución de una de las dos de la serie mínima por el estilo indirecto filtrado por la voz del narrador como sucedía en la primera fase, serán abundantísimas; el diálogo entre don Quijote y Sancho Panza se hace interminable, hasta el punto de que hay capítulos y capítulos llenos de sus coloquios, con las acciones puras reducidas a pocas líneas.
Tercera fase
En la tercera fase —o sea, desde el principio del Quijote de 1615 hasta el capítulo en que los personajes reciben la noticia de la publicación del apócrifo (II, 59)—, el diálogo entre amo y criado pierde la complicación estructural de la segunda, y no va más allá de un intercambio de opiniones a partir de sugestiones específicas de la realidad, o recuerdos de sucesos anteriores, como el de la embajada a El Toboso (I, 31), nunca llevada a cabo por Sancho, que retorna en (II, 8); recuerdo anclado, por lo demás, a una circunstancia específica del momento: la proyectada visita al palacio de Dulcinea. La pérdida de la parafernalia contractual anterior y posterior al diálogo de la segunda fase se debe, como es lógico, a que es raro el momento de la tercera salida en que don Quijote transmuta la realidad, según apuntaba antes; al no hacerlo, libera al diálogo de la necesidad de establecer con su escudero la esencia del mundo. Esto no quiere decir que no haya elucubraciones entre amo y criado sobre la identidad verdadera de las cosas; los obligan a ello las simulaciones de los demás: cuando tras la rutilante figura de Dulcinea don Quijote no vea más que una burda labradora (II, 10), o cuando tras la celada del Caballero del Bosque descubran ambos a Sansón Carrasco (II,14), o cuando Sancho reconozca en el criado de los duques a Trifaldín (II, 44), amo y escudero deberán gastar un poco de saliva para llegar a comprender tan inesperadas transmutaciones. La exhibición creciente de conocimientos de don Quijote en esta tercera fase, ha de ponerse en relación con la parcial liberación del diálogo del lastre de la acción. En el Quijote de 1615, el diálogo asume paulatinamente la imposibilidad de alcanzar el objeto y termina por renunciar a él, trasladando su énfasis hacia la personalidad y los puntos de vista de los personajes. Por lo que respecta a Sancho, lo más evidente en esta tercera fase, ya desde su inicio, es su habilidad dialogal; tanta que obliga al traductor a considerar apócrifo el capítulo (II, 5), donde se dice: «en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese» (II, 5).
La voz del narrador, por su parte, ha sufrido una refracción ulterior por el papel potenciado de Cide Hamete; al autor morisco se hacía alusión en contadas ocasiones en toda la segunda fase (5 en total), mientras que ahora, en la tercera, ha adquirido tal capilaridad (18 citas por su nombre) que ha terminado por usurpar algunos espacios y funciones del segundo autor. En la segunda fase, Cide Hamete cumplía una función organizadora del relato, una de las funciones del narrador; su nombre solía aparecer al principio o al final de los capítulos y él era el responsable directo del final de la tercera parte interna del Quijote de 1605. En la tercera fase, no cumple esa función organizadora; se concentra en la narrativa y la ideológica, que le habilitan para contar y comentar la acción. El filtro entre la historia y la voz emisora que Cide Hamete supone, en esta tercera fase, aleja un poco más aún al narrador de los hechos de don Quijote, pues si en la segunda la inmediatez de la voz del segundo autor conseguía cancelar el recuerdo del casi ausente Cide Hamete, ahora la continua presencia de este, su voz, sus comentarios al margen del texto, hacen que a aquel casi lo perdamos de vista.
Cuarta fase
A partir del momento en que don Quijote y Sancho Panza tienen noticia del libro de Avellaneda se aprecia una evolución formal en los diálogos, una variación en el sistema enunciativo de la tercera fase. Comenzaría en torno al capítulo (II, 59) y abarcaría al final del relato. Lo característico de ella sería el solapamiento a lo largo del relato de la comunicación directa autor–lector por debajo de la comunicación explícita entre los personajes. Sería equiparable, de algún modo, a los apartes del teatro, los cuales, además de presentarse en conflicto con el encadenamiento dialogal de la acción dramática, apuntan hacia una dirección comunicativa diversa: la que se instaura entre el texto y el lector directamente. Los personajes, en alguna ocasión, manifiestan opiniones o toman decisiones que en principio parecerían gratuitas de cara al desarrollo del relato, si no fuera que dan expresión a las preocupaciones que el autor había manifestado en el paratexto inicial; y así, por ejemplo, me parece evidente que tras la voz de Antonio Moreno se oye en realidad la de su ventrílocuo, el autor, cuando saluda en la playa de Barcelona al «valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores» (II, 61). Es la misma voz profunda que se oye tras la de Altisidora, cuando cuenta el partido de tenis que los diablos juegan ante ella en sueños con el libro de Avellaneda (II, 70). Los interlocutores directos de don Antonio y de la dama de la duquesa son don Quijote y los demás concurrentes; los del ventrílocuo oculto que los induce a hablar somos nosotros los lectores. Volveremos a escuchar su voz tras la del don Quijote que se niega a ir a Zaragoza para desmentir al apócrifo (II, 59), critica la impertinencia y falsedad del libro de Avellaneda en la imprenta de Barcelona (II, 62), pide a Álvaro Tarfe testimonio escrito de la falsedad del otro don Quijote (II, 72) y en punto de muerte solicita el perdón de Avellaneda por «la ocasión que sin [él] pensarlo le [dio] de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe» (II, 74). Después de la muerte de don Quijote aún la escucharemos en el certificado de defunción expedido por el escribano del pueblo, a petición del cura, «para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazañas» (II, 74). En todas estas situaciones se aprecia la gratuidad diegética del diálogo en cuestión: ninguno de los participantes reacciona a las palabras de los implicados en la reivindicación de los derechos de autor de Cervantes, por lo que es fácil deducir que la operatividad de esos diálogos haya que buscarla no en el primer canal de comunicación, el que se establece entre los personajes, sino en el segundo, el que comunica al autor con el lector. En cierto sentido, los personajes, al preocuparse por la propiedad intelectual cervantina, rompen el decoro que se deben a sí mismos.
La pasividad de don Quijote y Sancho aumenta en esta cuarta fase y eso hace que sus parlamentos resulten aún más desligados de la acción. En la segunda fase las aventuras le suceden a don Quijote porque se involucra en todas las ocasiones que la realidad le ofrece: puede tratarse de molinos de viento (I, 8), rebaños de ovejas (I, 18), ocultos viandantes (I, 19), o barberos caminantes (I, 21), en todos los casos don Quijote, en diálogo con su escudero, altera la esencia del mundo antes de la acción y después de ella busca acomodo para la resultante de su impulso en los dos universos semánticos en conflicto. En la tercera fase don Quijote y Sancho hacen que las aventuras sucedan solo con su presencia, en casa del Caballero del Verde Gabán (II, 18), en el palacio de los duques (II, 31-57), en el gobierno de Sancho (II, 45-55), etc.; con sus parlamentos dejan de arreglar los desperfectos de la locura quijotesca y se concentran en la relación con quien los quiere conocer, estimular, ver en acción. En la cuarta fase las aventuras suceden al lado de ellos; se han transformado en simples espectadores del mundo, que intercambian opiniones sobre lo que va pasando y poco más; eso les sucede ante la maravilla de la cabeza encantada (II, 62), el arte de la composición de libros (II, 62), la caza a un bergantín turquesco (II, 63), la arrolladora piara de cerdos (II, 68) y la resurrección de Altisidora (II, 69); es más, cuando don Quijote propone su impulso justiciero a Roque Guinart (II, 60) o al virrey de Barcelona (II, 63) para solventar los casos de Claudia Jerónima y don Gaspar Gregorio, sus interlocutores hacen caso omiso de la propuesta. Dicho con tres preposiciones: en la segunda fase las aventuras suceden por don Quijote; en la tercera, para él; y en la cuarta, al lado de él.
En la cuarta fase, Cide Hamete extiende aún más su influencia sobre el relato, a costa del narrador; se arroga incluso el derecho de enjuiciar las acciones de los protagonistas con tonos característicos del narrador de la primera fase, desmintiendo así el tono encomiástico que ha venido usando hasta ahora:
Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos (II, 70).
Por si fuera poco, su presencia en el relato, que ya definía como capital en la
tercera fase, en esta cuarta se vuelve aún más constante: frente a las 18 ocurrencias de su nombre en los 58 capítulos de la tercera fase, tenemos en los 16 de la cuarta 15 citas de su nombre —en proporción, tres veces más—, 3 de ellas en boca de los personajes, como garantía de origen contra el apócrifo: reclaman la exclusiva de su pluma para sus hazañas don Quijote y Sancho Panza («el Sancho y el don Quijote desa historia [de Avellaneda] deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros», II, 59), don Juan («si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor», II, 59) y el cura («el tal testimonio [del escribano] pedía para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazañas», II, 74). El propio Cide Hamete imagina esta declaración de paternidad del propio cálamo:
Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto de su resfriado ingenio (II, 74).
Esta promoción de Cide Hamete a un papel propio del narrador reduce aún más la autoridad y el peso de este sobre el relato. En esta cuarta fase, la comunidad de intereses entre las entidades con derecho de voz es total: las divergencias y los conflictos entre la voz del protagonista y la del narrador de la primera fase, y entre los personajes secundarios y los protagonistas en la primera, segunda y tercera fases han dejado lugar a la expresión de un mismo interés por parte de todos, incluido Cide Hamete: que no haya otro cronista de la historia de don Quijote que el morisco de la Mancha.
En esta rápida presentación de los cuatro sistemas enunciativos fundados en cuatro diferentes equilibrios internos entre las voces del relato se ha podido apreciar la paulatina dejación de funciones del narrador, y su transferencia a los personajes y el autor ficticio.
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1ª fase: La 1ª salida |
2ª fase: La 2ª salida |
3ª fase: De (II,1) a (II,59) |
4ª fase: De (II,59) al final |
Autor |
Primero |
CHB |
CHB |
CHB complicidad con el léctor |
Narrador |
Descalifica desvela intenc. Omnimodo omnisciente |
Elogia a pjes. Cronista Irónico Panegirista |
Función narrativa e ideológica |
Narrativa Opina Enjuicia |
Don Quijote |
Ideal; locura |
Cambia la realidad |
Exhibe conocimientos |
Final, no más versiones |
Sancho Panza |
--- |
Confronta con don Quijote |
Habilidad en el diálogo |
Se quijotiza |
CHB |
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Función organizadora |
Se potencia |
Ironía |
Aventuras |
Para presentar al personaje |
Suceden por don Quijote |
Suceden por la presencia de DQ |
Suceden al lado de DQ |
Diálogo |
No hay confrontación |
Directo |
Más sencillo |
Sencillo |
Intensidad de la acción |
Fuerte |
Máxima |
Relajada |
A la expectativa |
Énfasis |
En el ideal |
En la acción |
En el punto de vista de los pjes. |
En la autoría de la novela |
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