El teatro en el Quijote

Diversos autores se han ocupado en diferentes momentos históricos de estudiar alguno de los aspectos teatrales contenidos en el Quijote. Dentro y fuera del Quijote se ha interpretado el teatro cervantino como un discurso cuyas calidades o características han de verificarse en su contraste y comparación con el teatro y la poética de sus contemporáneos. Esta es una perspectiva crítica profundamente limitada -casi exclusivamente a los primeros años del siglo XVII— y también muy conservadora, al situarse de forma monográfica en el punto de vista del siglo de oro. Bruce Wardropper escribió que “Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con más comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de Cervantes”.

Edward Riley, abre un estudio de la obra cervantina con las siguientes palabras: “sé que pueden acusarme del anacronismo elemental de atribuir a un escritor del siglo XVII las preocupaciones del siglo XX. Sólo puedo contestar que la presencia de esta dimensión en la obra [de Cervantes] me parece tan manifiesta que no admite duda”. La tesis sobre el teatro cervantino de Jesús G. Maestro debe mucho a las líneas metodológicas abiertas por estos autores. En ellos se apoya para justificar que en el marco literario del Quijote, el teatro de Cervantes contiene elementos esenciales que buena parte de la dramaturgia contemporánea -desde Georg Büchner a Samuel Beckett, pasando por Lorca, Valle-Inclán y Bertolt Brecht- ha llevado hasta los extremos experimentales, literarios y espectaculares que conocemos.

Es posible identificar en la narración del Quijote al menos once episodios o grupos de episodios en los que cabe advertir una configuración o realización teatral, con frecuencia señalada por la crítica:

1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46)

2) La gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45)

3) Don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan encantado, camino a su aldea (I, 46-47)

4) El discurso del canónigo sobre las comedias: teatro objeto de crítica y debate (I, 48)

5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11)

6) El encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14)

7) Las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21)

8) El retablo de Maese Pedro (II, 25-26)

9) Diversos episodios con los duques (II, 34-35)

10) Sancho en Barataría (II, 49, 51 y 53) y

11) La escena de la cabeza encantada (II, 62)

Los recursos teatrales que están implicados en estos episodios consiguen en el relato del Quijote un objetivo común, que es a la vez un logro y un experimento, y que remite de forma permanente a la esencia de esta novela: la experiencia de un ilusionismo que nunca pierde su relación crítica con la realidad. Sólo he visto algo comparable a este fenómeno en Shakespeare, concretamente en la escena metateatral de Enrique IV, en que Falstaff, rufián y consejero del príncipe Hal, parodia al rey de Inglaterra ante su propio hijo, sólo para desarrollar un discurso que termina sugiriendo al heredero del trono que se quede con Falstaff y renuncie al resto del mundo: “Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás”, (Enrique IV, parte I, acto II, escena 4). En la ebriedad de la ficción metateatral, Falstaff no pierde en ningún momento su relación con la realidad. Cervantes tampoco la pierde en ninguna parte del Quijote: somos los lectores, y por supuesto los personajes protagonistas, quienes vivimos a cada paso esa experiencia de ilusionismo a la que el teatro expresado, narrado o descrito en el Quijote contribuye de forma tan decisiva.

El teatro contenido en el Quijote representa una idealización momentánea de la realidad narrada. Diríamos que se trata de un distanciamiento de la narración, una enajenación o suspensión del discurso narrativo. Cervantes utiliza diferentes procedimientos para conseguir este efecto, cuyas consecuencias pretende controlar desde el verbo del narrador principal del relato. Estos procedimientos son esencialmente cinco, y remiten a una visión global y compleja de diferentes condiciones, recursos y procesos dramáticos, que autores muy posteriores, como Büchner, Valle, Lorca, Casona, Brecht, Dürrenmatt o Beckett, han presentado en varias de sus obras. Sólo la teoría literaria desarrollada en la Edad Contemporánea permite identificar e interpretar estos recursos al margen del escaso significado que podían tener en el siglo XVII para la preceptiva dramática del clasicismo renacentista, o de la mecanizada comedia lopesca. Cervantes utiliza en la prosa del Quijote los siguientes procedimientos para expresar la teatralización de la ilusión en la representación de la realidad:

1) La introducción del narrador en el teatro: así se manifiesta en los bailes y danzas que preceden a las frustradas bodas de Camacho (II, 20); el discurso del trujamán en el retablo de maese Pedro, tan nutrido de injerencias y acotaciones que desnudan por completo la representación teatral (II, 26).

2) El teatro como expresión dialéctica y de lucha real entre la realidad y la ficción: la aventura de las Cortes de la Muerte (II, 11); de nuevo el retablo de maese Pedro, destruido materialmente por don Quijote sólo para evitar una ficción (II, 26); el discurso de Merlín durante la estancia con los duques, que dispone las consecuencias reales del desencantamiento de Dulcinea, convirtiendo la ficción de Sancho en una verdad que ha de curarse con tres mil trescientos azotes (II, 35); el teatral acoso cuya belicosidad y crudeza inducen a Sancho a abandonar la irreal Barataría (II, 53) .

3) El teatro como objeto de crítica literaria: es el caso del diálogo sobre las comedias entre el canónigo toledano y el cura, que constituye una digresión metanarrativa sobre el teatro español de finales del siglo XVI y comienzos del XVII (I, 48).

4) Presentación de la acción narrativa como un espectáculo teatral desarrollado en diferentes facetas: con frecuencia encarnado en un personaje que representa lo que no es, como Dorotea haciendo de princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46); el cura, el barbero, Fernando y Cardenio y los demás disfrazados de gigantes o cabezudos para enjaular a don Quijote y conducirlo a su aldea (I, 46-47); la espectacular presentación de la comida y del espacio campestre en que se iba a celebrar la boda de Camacho “el rico” (II, 19); el no menos espectacular ardid de Basilio para casarse real y efectivamente con Quiteña (II, 21); la dramática exposición de las declaraciones que hace el sobrino, “estudiante agudo”, de don Antonio Moreno, al dar voz a una cabeza que se nos presenta como encantada (II, 62).

5) Escenificación de la acción narrativa como un entremés contenido en el formato de un episodio novelesco: es lo que sucede en los capítulos en que tiene lugar la disputa por el yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45), o la secuencia en que Sancho, gobernador de la ínsula, muestra su gracia y justicia con el desfile de figuras que vienen a consultar sus pleitos (II, 45). La crítica ha explicado con frecuencia cómo los diversos episodios que acontecen en la venta de Palomeque son característicos de un montaje entremesil (Martín Moran, 1986; Ruta, 1992).

Sancho en Barataria

Yátor, 25 de junio de 2016

Uno de los aspectos más destacados desde la llegada de Sancho a la ínsula es el relativo a la justicia. El tema aparece tratado desde el punto de vista de la conciencia popular, ajena a todo artificio legalista o positivo, y se basa en dos condiciones esenciales: la inocencia del juez y la buena fe en la interpretación de la Ley. Las palabras iniciales del capítulo sitúan a los espectadores ante un Sancho Panza que habrá de comportarse, en la burla preparada por quienes tienen poder y ocio para ello, como juez:

El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían, que eran muchos. Finalmente, en sacándole de la iglesia le llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella (Quijote II, 45).

Sometido a las formas de lo grotesco, Sancho ejerce un admirable sentido de la justicia en un mundo completamente ficticio, pero de consecuencias supuestamente reales para los litigantes, y también para el propio Sancho, en cuanto al desenlace final de su experiencia como gobernante.

La entrada de Sancho en la ínsula, como casi todos los episodios acaecidos en este espacio, se caracteriza por una expresión grotesca que, autores como E. Urbina, han calificado de “grotesco ingenioso”. Sancho resuelve los pleitos que se le ofrecen de forma digna e ingeniosa, quebrando en el lector o espectador toda perspectiva de fracaso. Sin embargo, las condiciones formales en que se desarrolla toda la escena están determinadas por la experiencia de lo grotesco, más que de lo carnavalesco, como integración insoluble de risa y severidad. Esta visión metateatral, de un mundo aparentemente al revés, resulta comparable a la que protagoniza Falstaff ante el príncipe Hal en Enrique IV.

Sancho representa la idealización burlada de un sentido recto y bienintencionado de la justicia, cuya esencia se vincula a la inocencia del espíritu popular. Tal interpretación y ejercicio de la justicia es imposible en el mundo real, y sólo como apariencia, como representación, como ficción, puede resultar tolerable. Paralelamente, la justicia que Sancho ejerce es admirable, mas no exactamente por sus resultados, y quizá en absoluto por su procedimiento, sino por provenir de un hombre sin formación ni preparación para ejercerla. Los burladores esperan de Sancho un desenlace rufianesco, en el que cabe sin duda el cohecho y la bajeza habituales.

Los orígenes de la comedia habían situado a las clases humildes, a los personajes de baja condición social, como protagonistas únicos de toda experiencia risible. Frente a ellos, la grandeza de la tragedia estaba reservada de forma exclusiva a los miembros de la aristocracia, la nobleza o la realeza. La preceptiva clásica del Renacimiento confirma plenamente esta tendencia. Cervantes, sin embargo, la rechaza irónicamente. En su tragedia Numancia convierte sin reservas a los humildes en protagonistas exclusivos y privilegiados de la experiencia trágica. Nada menos aristotélico. Nada menos clasicista.

Cervantes en el Quijote presenta a Sancho como protagonista de una serie de episodios que sólo resultan cómicos para los duques y sus siervos. El hombre humilde y de escasa o nula formación intelectual se convierte en protagonista de la comedia, pero sólo mediante el engaño y la manipulación degradante. Sólo así queda convertido en títere o muñeco el hombre que en su humildad es más digno que los dignos, más noble que los nobles, y con cuya inocencia y honradez se mofa y entretiene la honrada y ociosa gentuza de la clase alta.

El narrador del Quijote, sin embargo, no ayuda excesivamente al lector en una interpretación ecuánime de los actos y discursos de Sancho como juez. Si juzgamos lo que sucede, es decir, lo que Sancho hace, desde las palabras del narrador, hemos de atenernos a declaraciones como las que siguen, que sin duda estimulan en quien lee un punto de vista afín al de los sirvientes ducales y demás burladores:

Si la sentencia pasada de la bolsa del ganadero movió a admiración a los circunstantes, ésta les provocó a risa; pero, en fin, se hizo lo que mandó el gobernador {Quijote II, 45).

¿Por qué quiere mostrarnos el narrador la risa del público espectador ante algo que en sí mismo es más “admirable” que “hilarante”? ¿De qué se ríen concretamente los burladores, de Sancho o de los litigantes? Cervantes delega la presentación de los hechos en un narrador que todo lo mezcla y amalgama, como si fuera incluso un prestidigitador que nada nos aclara. Se observa una clara distancia entre la forma verbal con la que el narrador trata a Sancho, y el desenlace funcional de los hechos de cuya ejecución Sancho es responsable. En breves palabras: el narrador convierte a Sancho en el protagonista inesperado de hechos “admirables” por su justicia, honradez e ingenio, y al mismo tiempo declara verbalmente que tales hechos provocan la risa de quienes los han organizado con una intención burlesca que no parece verse cumplida en los términos precisos de sus expectativas previstas.

Mayor ambigüedad ofrece la siguiente reflexión del narrador, orientada ahora al pleito del bastón que contiene los diez escudos de oro por los que pleitean dos viejos:

Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que de haberle visto dar el viejo que juraba, a su contrario, aquel báculo, en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que, en acabando de jurar, le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro dél estaba la paga de lo que pedían. De donde se podía colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios; y más, que él había oído contar otro caso como aquél al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que, a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula. Finalmente, el un viejo corrido y el otro pagado, se fueron, y los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto. (Quijote II, 45).

Esta vez el narrador permite a Sancho declararnos sus palabras a través de un discurso indirecto referido, una de las formas verbales más mediatizadas por un relator de historias. De nuevo nos hallamos ante un esquema como el anterior: el narrador presenta a Sancho como protagonista de un desenlace justo al que solo se llega a través del ingenio y la buena fe, y sin embargo tal acción se interpreta con un lenguaje que atribuye los méritos a Dios, la casualidad o simplemente lo extraordinario. Cervantes nos dice una cosa con los hechos de la fábula y otra muy distinta con las palabras a través de las cuales el narrador interpreta lo que él mismo cuenta. El ingenio de Sancho quedaría reducido a una especie de “gracia de estado”, que Dios infundiría a un tontorrón como sería este ingenuo “gobernador”.

Ref: Basado en la Crítica de la Razón Literaria del Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno; Mooc uvigo.

- Martín Morán [1999]: José Manuel, “La coherencia textual del Quijote”. “La función del narrador múltiple en el Quijote de 1615”, Anales cervantinos, tomo XXX (1992), pp. 9-65.

- Urbina [1991]: Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona, Anthropos, 1991.