En el episodio de Clavileño, al recrear el vuelo fingido, vamos a viajar verbalmente hasta un lugar muy lejano. Dentro del espacio narrativo, y por tanto imaginario, que es el palacio de los duques, se crea otro espacio fingido, un espacio aéreo y exterior. El espacio del vuelo se pone en pie a través de la palabra. “¡Ya, ya vais por esos aires, rompiéndolos con más velocidad que una saeta! ¡Ya comenzáis a suspender y admirar a cuantos desde la tierra os están mirando!” (2, 41; 889).. Montados en el caballo de madera, los dos protagonistas llegan a creer que están volando a lomos de las palabras que oyen en boca de los que los rodean.
El decorado y los disfraces de este montaje se reducen básicamente al artilugio escénico que es el propio Clavileño. En el mismo texto está ya la referencia mitológica del caballo de madera: “Yo he leído en Virgilio aquello del Paladión de Troya, que fue un caballo de madera que los griegos presentaron a la diosa Palas” (2, 41; 888). Como será habitual en la literatura barroca, pensemos por ejemplo en el fábula de Píramo y Tisbe de Góngora, los mitos aparecen contrahechos, puestos a ras de suelo, aunque Cervantes no lo haga desde el escepticismo o la burla absoluta, sino como una invitación a la imaginación y al juego, como una excusa para la diversión a través del arte dramático.
- Sin moverse del sitio, don Quijote y Sancho creen estar volando. Don Quijote, dirigiéndose a su escudero, despliega su fantasía para describir una visión que sólo existe en su mente: ‘Sin duda alguna, Sancho, que ya debemos de llegar a la segunda región del aire, adonde se engendra el granizo, las nieves; los truenos, los relámpagos y los rayos se engendran en la tercera región, y si es que desta manera vamos subiendo, presto daremos en la región del fuego, y no sé yo cómo templar esta clavija para que no subamos donde nos abrasemos’ .
-Que me maten si no estamos ya en el lugar del fuego o bien cerca, porque una gran parte de mi barba se me ha chamuscado, y estoy, señor, por descubrirme y ver en qué parte estamos.
- No hagas tal —respondió don Quijote— y acuérdate del verdadero cuento del licenciado Torralba, a quien llevaron los diablos en volandas por el aire caballero en una caña, cerrados los ojos, y en doce horas llegó a Roma, y se apeó en Torre de Nona, que es una calle de la ciudad, y vio todo el fracaso y asalto y muerte de Borbón, y por la mañana ya estaba de vuelta en Madrid, donde dio cuenta de todo lo que había visto; el cual asimismo dijo que cuando iba por el aire le mandó el diablo que abriese los ojos, y los abrió y se vio tan cerca, a su parecer, del cuerno de la luna, que la pudiera asir con la mano, y que no osó mirar a la tierra, por no desvanecerse. Así que, Sancho, no hay para qué descubrirnos, que el que nos lleva a cargo, él dará cuenta de nosotros; y quizá vamos tomando puntas y subiendo en alto, para dejarnos caer de una sobre el reino de Candaya, como hace el sacre o neblí sobre la garza para cogerla por más que se remonte; y aunque nos parece que no ha media hora que nos partimos del jardín, créeme que debemos de haber hecho gran camino.(2, 41; 890).
Y mientras ellos piensan que han cambiado de espacio, en el jardín se efectúa un cambio de decorado: “En este tiempo ya se habían desaparecido del jardín todo el barbado escuadrón de las dueñas, y la Trifaldi y todo, y los del jardín quedaron como desmayados, tendidos por el suelo” (2, 41; 891).
Tras el aterrizaje de Clavileño, acompañado del sonido de unos cohetes, los dos protagonistas creen haber vuelto al jardín tras el vuelo, piensan que el espacio de tiempo de la aventura separa las dos localizaciones, a pesar de situarse ambas en el jardín del palacio. Sin embargo, lo que ocurre en realidad es que el espacio del jardín se ha visto transformado por un cambio de decorado y por un cambio de actitud en los actores que operan en la escena. En realidad, como ocurre en las comedias que no respetan la unidad de tiempo, se ha producido un salto en la historia que se pone en escena a través de recursos verbales y de objetos de tramoya.
Del gigante Malambruno solo tenemos la lanza clavada en medio del jardín de la que pende el pergamino con sus palabras. La escena de su aparición es una elipsis, como ocurría con las batallas y las escenas fantásticas que no era posible representar sobre las tablas. La visión del gigante queda evocada a través de sonidos y objetos, pero no se pone ante nuestros ojos. En la novela, un género que a diferencia del teatro no está condicionado por los recursos escénicos, Cervantes hubiera podido presentarnos al gigante del mismo modo que Rabelais nos presenta a Gargantúa. Sin embargo, opta por la verosimilitud del teatro, por el juego posible y la farsa. Es en esta mezcla de lo posible con lo imaginario, donde aparece un humor típicamente cervantino.
Él mismo parece reírse de ese intento de hacer real lo fantástico cuando con precisión de geógrafo nos indica las distancias que separan el jardín de los duques del espacio imaginario al que se dirigen don Quijote y Sancho: “Desde aquí al reino de Candaya, si se va por tierra, hay cinco mil leguas, dos más a menos; pero si se va por el aire y por la línea recta, hay tres mil y doscientas y veinte y siete” (2, 40; 879). Se habla de lo imaginario en términos de realidad, de esta manera se engaña a los dos protagonistas, a la vez que se realiza un guiño cómico al lector, enterado de la condición de farsa que tiene todo el montaje.
Fueron los primeros dibujantes los que captaron más claramente su dimensión teatral. En el jardín del palacio podemos formar tres escenas, separadas por el hecho de que Sancho y don Quijote lleven o no los ojos vendados.
En un primer momento se encuentra la llegada del caballo de madera que los dos protagonistas ven. Es de noche, pero todavía no tienen los ojos tapados. La entrada en escena del caballo es altamente teatral: “Entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera” (2, 41; 884). Los disfraces que evocan vegetales encajan a la perfección con el ambiente del jardín, un espacio de naturaleza artificial, controlada e intervenida. Pero en esta aventura no será la vista el sentido dominante, pues Sancho y don Quijote volarán con los ojos vendados. El teatro se centrará ahora en el oído y en el tacto, estimulados a través de la palabra y de las antorchas con que calientan a los dos protagonistas.
Cerrad los ojos e imaginad el momento en que se produce el vuelo fingido: los protagonistas montados en el caballo con los ojos tapados por una venda; alrededor de ellos una serie de tramoyistas que se dedican a estimular su imaginación con efectos especiales de calor, movimiento del caballo y sonido. Los protagonistas vuelan sin moverse del sitio, imaginan situaciones inducidos por la tramoya…, el viaje finaliza con un aterrizaje un tanto brusco. Como escena final del lance se produce la explosión de Clavileño en la que Sancho y don Quijote acaban rodando por el suelo y recuperan la vista al desprenderse de las vendas de sus ojos y se reencuentran con los duques a los que narran su aventura. Una escena muy teatral, que puede mover a risa. Todo se nos presenta en el espacio real del jardín.
Queda para la mente del espectador la recreación del espacio aéreo de ficción que los dos personajes creen estar visitando. No viajamos con ellos, sino que a ras de suelo contemplamos con risa contenida su aventura aérea.
En el siglo XIX, la recepción de la obra ha cambiado. Doré ilustra la aventura para ver cómo los aspectos teatrales han sido borrados en favor del componente imaginario. No interesa la verosimilitud del lance, saber qué han hecho los duques para engañar a los protagonistas, sino que lo que llama la atención del dibujante es el momento imaginario del vuelo.
Nota: 2 La cita está tomada de la carta dirigida al duque de Toscaza por el escenógrafo italiano Baccio del Bianco.
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