Palabras “erráticas”: Autopoiesis

 

Un concepto nacido en la neurociencia que tiene validez en la literatura. Un concepto que, como veremos, se ilustra perfectamente en el Quijote.

Autopoiesis se definió como el el árbol del conocimiento: Las bases biológicas del conocimiento humano. La etimología griega de la palabra nos explica de lo que se trata: auto, “a sí mismo”, y poiesis, “creación”. La idea se refiere a la manera de que un organismo se genera a sí mismo dentro de su contexto: contexto físico, histórico, social, lingüístico. Nació mientras Maturana y Varela (en Chile) estudiaban la manera en que las células del cuerpo de todo ser vivo se generan, se rehacen, se forman durante el proceso de vivir, y la manera en que esta autoformación depende en gran parte del contexto, del medioambiente, dentro del cual existen. Maturana (2004:17) ha explicado la manera en que se le ocurrió lo esencial de la idea que iba a ser central a su obra:

Así, un día que yo visitaba a un amigo, José María Bulnes, filósofo, mientras él me hablaba del dilema del caballero Quejana (después Quijote de la Mancha) en la duda de si seguir el camino de las armas, esto es el camino de la praxis, o el camino de las letras, esto es el camino de la poiesis, me percaté de que la palabra que necesitaba era autopoiesis si lo que quería era una expresión que captase plenamente lo que yo connotaba cuando hablaba de la organización circular de lo vivo.

Es evidente que don Quijote estaba presente en el acto de descubrimiento de este concepto. Comentemos las implicaciones de la idea: un ser vivo no es una máquina. Una máquina es algo hecho por el hombre para usar de cierta manera y si se rompe o si se estropea una parte la máquina puede dejar de funcionar y alguien tiene que arreglarla o se queda inútil; depende así de la intervención de alguien o no es nada. Un ser vivo se está rehaciendo constantemente. Todo ser vivo, según Maturana y Varela, es un sistema autopoiético; es decir, un sistema que “se levanta por sus propios límites, constituyéndose como distinto del medio circundante por medio de su propia dinámica, de tal manera que ambas cosas son inseparables” (1990: 40). Está continuamente creándose —produciéndose, inventándose, modificándose, renovándose—. Son continuas las relaciones que existen entre mente, cerebro, cuerpo y contexto, y a la manera en que hacemos nuestro conocimiento pragmático en relación con la realidad externa —la realidad social tanto como física—.

Una máquina, por ejemplo un ordenador, es la misma cosa en las selvas amazónicas y en las nieves canadienses, pero un ser vivo, un animal, no: el animal se adapta al contexto en que vive. Se adapta física, emocional, y socialmente, a su contexto. Se adapta mientras vive, se adapta para continuar viviendo, se adapta en todo lo que hace. Y he aquí otro aspecto importante de la obra de Maturana y Varela: vivir es hacer. Para ellos, “todo hacer es conocer y todo conocer es hacer” ( 1990: 21): vivir es acción en la existencia como un ser vivo. Lo que conocemos, y lo que hacemos, no es solo un aspecto de nuestro conocimiento, es igualmente parte de nuestro físico. Lo que hacemos, lo que sabemos hacer, es lo que somos: vivir es conocer; conocer es hacer.

Saber algo es saber hacerlo; para hacer algo, tenemos que tener el cuerpo y el cerebro que lo hacen posible. La conclusión lógica y necesaria, entonces, es que todo conocimiento es, a fin de cuentas, biológico. Pero al mismo tiempo es un hecho fundamental que todo conocimiento solo es posible dentro de contextos sociales. Conocer o saber algo consiste en una relación entre el que sabe y lo sabido; es un acto que tiene lugar en un contexto.

El hacer depende del contexto al mismo tiempo que depende del ser vivo: ésto nos lleva al “yo soy yo y mi circunstancia” de Ortega y Gasset. Vivir es conocer. Por ejemplo, hoy día, uno puede vivir en las afueras, llegar a la ciudad en el metro, trabajar en un décimo piso del centro de la ciudad, votar en unas elecciones al menos malo, mantener contacto por whatsapp con los amigos, pasar unos días en el otro lado del mundo, etc. Eso es acoplarse al medio. Pero en el contexto de la España aurisecular tal acoplamiento no era posible, y el caso de Alonso Quijano lo ilustra muy bien.

En el momento en que el hidalgo de la Mancha está vacilando entre las letras y las armas. Dice el narrador que el protagonista pensaba en cierto libro de caballerías y que “muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra” (Quijote, I-1, 116). (Y dicho entre paréntesis, el libro de caballerías que pensaba continuar era el Belianís de Grecia, tal vez —después del mismo Amadís de Gaula— el de más fama y más influencia en el siglo XVI.) Pero a fin de cuentas nuestro héroe rechaza la idea de hacerse escritor y decide tomar la senda de las armas, de la acción de hacerse a sí mismo un caballero andante. Así es que la novela comienza con un acto de autocreación, un acto autopoiético, una literalización de la idea de hacerse dentro de su contexto.

Una vez tomada esta decisión, el hidalgo empieza a crear su nueva vida: bautiza a su caballo, escoge un nuevo nombre, prepara sus armas, se inventa una historia. Todo esto puede entenderse como una serie de actos de acoplamiento estructural con el mundo.

Y lo importante aquí es lo último: el acoplamiento estructural no se hace con el mundo tal como es, sino tal como él lo imagina. Para que su papel de caballero andante sea posible, tiene que haber un mundo en el que hay caballeros, damas, gigantes, castillos y aventuras. Y, lo que sorprende, cuando sale de casa por primera vez le parece que en efecto se encuentra en tal mundo caballeresco. Cuando llega a la primera venta es recibido (le parece) exactamente como debe recibirse un caballero andante que llega a un castillo. Hay un enano que anuncia su llegada con una trompeta, el castellano y un par de doncellas le ayudan a apearse, le quitan sus armas, y le dan una comida suntuosa de pescado. Esta misma noche vela sus armas y (después de castigar un par de malandrines que se atreven a tocar las armas), el señor del castillo le arma caballero, y las dos doncellas le ciñen la espada y la espuela. En fin, el mundo, tal como lo percibe él, le ha recibido y le ha tratado como a un caballero andante; es decir, se ha acoplado estructuralmente bien con su contexto; su autocreación es un éxito.

En los pocos capítulos que quedan de su primera salida, este proceso de acoplamiento continúa sin problema: invoca el amor de su incomparable dama e imagina cómo un sabio encantador va a escribir su historia. Lo primero que pasa después de que sale del castillo es que salva a un niño "inocente" a quien está castigando "injustamente" un mal caballero; y así deshace el primer agravio que ve en el mundo. Luego se encuentra con unos caballeros que no quieren admitir que su dama, Dulcinea del Toboso, sea la mujer más bella del mundo y los reta a singular combate —exactamente como lo que ocurre en muchas escenas de los libros de caballerías—. Cuando está a punto de ganar una importante victoria, tropieza y cae de su caballo (un acto que de vez en cuando también ocurre en los libros). Aunque el lector pudiera pensar en este momento que el acoplamiento estructural deja de funcionar, la verdad es que no, porque don Quijote, tendido mal herido en el suelo, “se tenía por dichoso, pareciéndole que aquella era propia desgracia de caballeros andantes” (Quijote, I- 4, 143). Un hombre que pasa por casualidad le ayuda a volver a su casa donde le reciben con honor, llevándole a la cama y llamando a la sabia Urganda la Desconocida que cure sus feridas. Es decir, todo lo que le pasa en su primera salida le parece a don Quijote que está conforme con el mundo caballeresco con el que quiere acoplarse y que todo lo ha hecho bien. Su acto autopoiético ha sido un gran éxito.

O, por lo menos, esto es lo que cree nuestro hidalgo manchego. Y lo cree porque cree que otros también creen lo que cree él; lo cree porque interpreta los actos y las palabras de los demás como si fueran de acuerdo con el mundo con el que ha acoplado estructuralmente. Y aquí vemos otro concepto que es muy válido en el estudio de la literatura: la Teoría de la Mente. Se trata del hecho de que en todo lo que hacemos en la vida en lo que estamos pensando, y pensamos lo que otros estarán pensando. Es uno de los atributos cognoscitivos que separan el ser humano de todos los otros animales. Al mismo tiempo es un proceso que podemos atribuir a los personajes literarios. Un personaje literario no es un ser vivo; no tiene cuerpo, cerebro, ni mente; no existe en el mundo cotidiano. Pero tenemos que hablar de personajes de ficción como si fueran reales y como si tuvieran mentes que están constantemente pensando en lo que estarán pensando otros personajes. Si no hablamos de don Quijote y Sancho Panza como si fueran seres humanos no podemos hablar de don Quijote y Sancho.

Don Quijote sabe que los demás le tratan (según piensa él) como si fuera un caballero andante porque para él (es decir, según su Teoría de la Mente), lo es. La confirmación más importante de su realidad es que el ama y la sobrina, juntas con sus amigos más íntimos, el cura y el barbero, parecen reconocer que es, en efecto, un caballero andante. Y lo que es aún más importante: estos familiares y amigos confirman que ha entrado en su vida otro elemento crucial del mundo caballeresco: un maligno encantador. Este encantador es absolutamente fundamental en la confirmación de que ha acoplado estructuralmente con el mundo; de aquí en adelante (al menos, durante algún tiempo) va a saber que es un gran caballero, héroe de una crónica que va a escribir un sabio encantador sobre su vida.

Le costó a Cervantes centenares de páginas para mostrar que por medio de un proceso lento y sutil, don Quijote llega al desengaño. Aceptemos que antes del final de la novela don Quijote ha cambiado profundamente y viene a admitir que ya no existe el mundo con el que había creído acoplar con tanto éxito.

Señalemos, para finalizar, otros dos procesos autopoiéticos importantes que tienen lugar en la novela de Cervantes. El primero es que el personaje que más éxito tiene en la obra es Sancho Panza. A diferencia de don Quijote, Sancho no entra en escena con una teoría ya completa de lo que es el mundo. No tiene que tratar de hacer que el mundo corresponda a sus conceptos, sino que entra con una actitud pragmática que le permite adaptarse (acoplarse estructuralmente) a las condiciones tales como son. Aprende lo que son ínsulas, damas sin par, encantadores y encantamientos, aventuras caballerescas, palacios ducales, y mucho más. Como su amo, se crea en el acto de vivir; a diferencia de su amo, Sancho responde bien a los pensamientos de otros y aprende a vivir y funcionar dentro del mundo tal como es.

Y si podemos considerar a don Quijote y Sancho prototipos de personajes que se inventan en el acto de vivir, prototipos de la autopoiesis en la literatura, tenemos que reconocer que todos los otros personajes de la novela también se crean autopoiéticamente durante toda su vida. Y como todos los personajes literarios, todos nosotros en nuestra vida estamos constantemente creándonos. La autopoiesis es un proceso constante y universal en la vida real y en la vida literaria.

Y una cosa más: podemos extender metafóricamente el concepto de la autopoiesis a la literatura misma, y otra vez podemos considerar que el Quijote es el prototipo de la novela que se inventa a sí misma (piénsese en la búsqueda y hallazgo del manuscrito de Cide Hamete Benengeli; en la autoconciencia de don Quijote y Sancho de que son personajes literarios; y mucho más). Toda metaficción es por definición autopoiética, y el Quijote lo ilustra perfectamente.

Cuando leemos el Quijote, o cualquier obra literaria, es importante recordar que somos animales, seres vivos, sistemas dinámicos, y no simples sujetos lingüísticos. Y recordar también que el acto de vivir es un acto autopoiético; y que todos nos estamos creando en todo lo que hacemos; no importa si es leer una novela o salir con Sally en busca de aventuras entre la niebla herreña.

Bibliografía

-- Avalle-Arce, Juan Bautista, Don Quijote como forma de vida, CVC

-- Martín Morán, José Manuel, Don Quijote está sanchificado; el des-sanchificador que lo re-quijotice…, Bulletin Hispanique, XCIV.1 (1992), pp. 75-118.

 ---- «La coherencia textual del Quijote», en La Invención de la Novela, ed.

 J. Canavaggio, Casa de Velázquez, Madrid, -- Cervantes y el «Quijote» hacia la novela moderna, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2009.

-- Maturana Romesín, Humberto, De máquinas y seres vivos: Autopoiesis: La organización de lo vivo, ed.H. Maturana Romesín y F. Varela García, 2004 (6.ª ed.), pp. 9-33.

---- El árbol del conocimiento: Las bases biológicas del conocimiento humano, Editorial Debate, Madrid, 1990 [1984].

Locos cervantinos de papel

 El licenciado Vidriera. Tomás Rodaja

El éxito de muchas obras literarias se debe a que muchas personas inteligentes no las han leído. En el caso de Cervantes ocurre lo contrario, muchas personas inteligentes no han leído a Cervantes y eso ha tenido como consecuencia que no ha tenido el éxito que debiera. La española inglesa, obra que como otras muchas ya presenta un oximorón en su mismo título, ya que hablar, a comienzos del siglo XVII, de la española inglesa es muy contradictorio (sería como hablar ahora de la estadounidense iraquí, y también se presta a hablar de una española catalanoindepe), algo complicado que no hay que explicar

Es lo mismo que ocurre con el Licenciado Vidriera: ninguna persona después de haber estudiado mucho puede estar tan loca como para creerse de vidrio por culpa de un membrillo; o como el Coloquio de los perros, dado que los perros no pueden hablar; o en La Ilustre fregona, una fregona no es ilustre, ya que en eso tiempos era imposible su pertenencia a una clase social alta; o el caso de Las dos doncellas, que ni eran doncellas ni eran dos, aunque las protagonistas si fuesen dos. Quiero decir que Cervantes siempre va a utilizar el lenguaje para expresar contradicciones que si no nos fijamos un poco pueden pasar desapercibidas.

“El Licenciado Vidriera”, después de pasar por las aulas se gradúa en leyes por Salamanca alcanzando la suprema locura; se dedica a hacer chistes contra la mujer y contra los judíos, confundiendo las sentencias de la sabiduría clásica con declaraciones públicas que son verdaderos dislates. Se convierte al licenciarse en una especie de tonto de pueblo que vive en la ciudad, dignificado por un título de la Universidad, pero no dice más que estupideces, recopilando todos los tópicos de la época usándolos de manera inadecuada. Esa era la supremacía que Cervantes reconocía a la Universidad, dice “todos los doctores estaban admirados de la sabiduría de este personaje” -el prestigio le ocurre lo que a la virtud, que solo existe donde hay algo que ocultar-. Al licenciado vidriera nadie le puede tocar porque en su encuentro con una mujer (prostituta), esta le da a comer un membrillo (pero,al parecer, no se revuelca con Tomás) que se come y le sienta fatal (así por contagio, en lugar de una enfermedad venérea, le trasmita la locura de creerse de vidrio), y le hace no desear el contacto con ningún ser humano y dice además de ser insensible y que se puede romper. ¿Cabe locura mayor?

Es la quinta de la NE de Cervantes. La idea fundamental de la misma se puede resumir en que el gremio es el sucedáneo de la sociedad. La sociedad ideal no es la utopía, es el gremio, el lovi, el partido, -diríamos hoy día viendo la crítica que todos admiten- que es donde el ser humano se encuentra más a gusto cuando decide renunciar a la lucha y a la libertad. Esta es la tesis que interpreto en esta novela, estudiando su dialéctica (Dialéctica es el procedimiento que nos permite interpretar una idea por oposición a su idea contraria. Ambas ideas son antinómicas pero correlativas entre sí).

El protagonista se llama una veces Tomás Rodaja, otras Tomás Rueda, en otras “licenciado Vidriera”, pero siempre con la idea circular de rodaja o de rueda, de ir transformándose progresivamente, conservando siempre una parte suya esencial e ir cambiando otras partes. Se produce siempre como una transformación dialéctica que va arrastrando todo lo que forma parte de su vida. El personaje se caracteriza porque su protagonismo, su “yo” es una realidad expuesta de manera dialéctica por parte del narrador a lo largo de la novela: la dialéctica entre individuo y sociedad, entre individuo y el gremio como sucedáneo de la sociedad va a estar expuesta siempre.

Tomás Rodaja, el Licenciado Vidriera, que se cree de vidrio, con el consecuente temor a quebrarse al menor contacto con los demás hombres, aprovecha esta circunstancia para criticar a la humanidad circundante con la garantía de la impunidad.

Ahora que, por inducción cervantina, he trabajado un poco la obra de Erasmo, quisiera detenerme en una observación que, hasta donde sé -y he rebuscado-, creo que nadie ha hecho: la existencia de un paralelismo estructural entre el Elogio de la locura y el Licenciado Vidriera. En ambas obras el personaje es un loco o alguien que se asume como tal. En la obra de Erasmo -alegóricamente- la Locura misma es quien habla y, dueña y señora de lo humano, desde su condición de intocable, enumera satíricamente -califica y juzga- las diversas locuras del mundo, particularmente los desórdenes de la Iglesia católica en plena Reforma. En la de Cervantes es Tomás Rodaja, un hombre encantado o embrujado por una prostituta, que en vez de contagiarle una enfermedad venérea local, le transmite una locura de diseño, con todos los cambios de conducta que ello trae consigo. Vidriera, como la Locura erasmiana, se ampara en la suya para tomarse la libertad de decir lo que jamás se atrevería desde la cordura -y es que la locura hace libre al “loco” ante la sociedad-. Erasmo pasa revista a los males de su tiempo: el dogmatismo, el autoritarismo, la intolerancia, el fariseísmo, la hipocresía de la Iglesia católica. El procedimiento de Cervantes es análogo: Vidriera se topa azarosamente con personajes de oficios diversos y sobre cada uno emite juicios satíricos, apotegmas, sentencias, chascarrillos, que son pequeños juicios morales y breves cuentos dentro de un cuento largo. Como en el libro de Erasmo, en la novela de Cervantes desfilan los diversos oficios humanos, juzgados satíricamente o, más bien, irónicamente por el autor.

Cardenio, el Roto de la Mala Figura

Aparece en la primera parte del Quijote, capítulos XXIII - XXIV, y vuelve a aparecer en diversos capítulos de la segunda parte. Es un joven enamorado con ataques intermitentes de locura y de celos; personaje que encarna una típica situación amorosa del género pastoril, opuesta a la caballeresca de don Quijote. El diálogo y enfrentamiento de Don Quijote con Cardenio (capítulos 23 y 24) es un notable y divertidísimo ejemplo de relación especular entre dos locos, el uno representante de la caballería andante, el otro, de la novela pastoril: la locura enfrentada a la locura. Ante la figura de Cardenio, Don Quijote ve el reflejo de su propia locura. Estos dos personajes, al entrar en la montaña, reciben epítetos que expresan sus deficiencias como representaciones defectuosas: la figura de Cardenio es “mala”, la de Don Quijote es "triste”. Ambos se miran con asombro como si se reconocieran:

En llegando el mancebo a ellos, les saludó con una voz desentonada y bronca, pero con mucha cortesía. Don Quijote le volvió las saludes con no menos comedimiento, y, apeándose de Rocinante, con gentil continente y donaire, le fue a abrazar y le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido. El otro, a quien podemos llamar el Roto de la Mala Figura –como a don Quijote el de la Triste–, después de haberse dejado abrazar, le apartó un poco de sí, y, puestas sus manos en los hombros de don Quijote, le estuvo mirando, como que quería ver si le conocía; no menos admirado quizá de ver la figura, talle y armas de don Quijote, que don Quijote lo estaba de verle a él.

Tanto para Cardenio como para Don Quijote, el viaje a la Sierra Morena constituye una fuga de circunstancias que surgieron, en realidad, por una mal interpretación de los discursos ajenos por parte de ambos. De igual manera que Don Quijote malinterpreta la jerga de los galeotes, Cardenio malinterpreta las palabras y las intenciones de Don Fernando, hermano del noble a quien sirve y con quien sostiene una amistad.

Cardenio es, en parte, el personaje que representa el estereotipo del “salvaje” literario: cuenta su historia en fragmentos. Cuando aparece por primera vez, está semidesnudo y se asocia con la naturaleza, lo mineral y lo vegetal: salta de risco en risco y de mata en mata, va medio vestir, y en sus accesos de locura pierde a ratos el lenguaje.

El desenlace del episodio es violento pero muy gracioso. Además del enfrentamiento especular de dos formas de locura, es el enfrentamiento de dos฀ géneros฀ literarios:฀ la ฀novela฀ de ฀caballería ฀y la novela pastoril.

Los dos encuentros con Cardenio configuran la dualidad inconexa del personaje, puesto que si en el primer encuentro es el salvaje, en el segundo encuentro, con la comitiva del cura y el barbero que van a la Sierra para salvar a Don Quijote, lo primero que escuchan es la voz poética de Cardenio que estaba en su “entero juicio”. Este encuentro toma lugar en un claro del bosque, el lugar ameno apropiado para la poesía. El lenguaje y la ropa son signos culturales que indican que se pertenece a una sociedad. Cardenio se presenta por primera vez desprovisto de ambos: es el salvaje, que se interna en la selva, en las afueras de la civilización. Su fragmentación como personaje se evidencia en sus harapos y sus balbuceos que no comprenden otros. Este regreso a la naturaleza tampoco le sirve a Cardenio de vía de expiación; su viaje no es sino una deformación, que subraya su marginación de la sociedad de la que ha huido. Su ingreso a la Sierra Morena no lo convierte en un ser “natural”, sino en un ser antisocial que roba la comida a los cabreros. Sin embargo, como tantos otros personajes cervantinos, Cardenio es y no es, pues su locura esporádica señala la reversibilidad de un personaje que es un salvaje a ratos civilizado, el poeta que a veces es incapaz de hablar.

Los dos locos del prólogo de la segunda parte

El loco de Sevilla, que infla un perro con un canuto, y el de Córdoba, que confunde al perro callejero con un podenco y, escarmentado por el dueño del podenco, nunca vuelve a descargar su pedazo de mármol sobre ningún perro: estos dos locos constituyen metáforas del intento de Avellaneda de apropiarse del personaje de Cervantes para escribir su propia novela, el Quijote apócrifo.

El Primo

Frente a otra locura académica de un licenciado, hay un momento donde Don Quijote muestra un racionalismo extraordinario, y muy actual. Tras el episodio de las “Bodas de Camacho” (cap 22-2ª), que en realidad son las bodas de Quiteria y Basilio, van de camino a la Cueva de Montesinos, acompañados de “el Primo”, que, nótese, no tiene nombre propio sino común, o sea que es un verdadero primo, un bobalicón de categoría. Este primo tiene entre manos un proyecto de investigación muy relevante; en él trata de responder a preguntas cosas tan notables como: ¿quien fue el primer hombre que se rascó la cabeza?, duda con la que es imposible descansar; se responde que sería Adán, ya que fue el primer hombre… A propósito de estas sesudas preguntas dice don Quijote:

...hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria.

Mas adelante en el capítulo 24 de la segunda parte, pregunta don Quijote al primo:

...pero querría yo saber, ya que Dios le haga merced de que se le dé licencia para imprimir esos sus libros, que lo dudo, a quién piensa dirigirlos.

Vamos, que aunque escriba un libro, que lo duda, y lo publique, que también lo duda, ¿para quién lo escribe?, ¿quién va a leer semejantes chorradas? Don Quijote no razona aquí como un loco.

Don Quijote

Confunde la literatura con la vida. Es tal la fuerza de este personaje, en sus palabras y sus actos, que termina quijotizando a todo el mundo, contagiando de muchas maneras su locura a todos cuantos le rodean: a Sancho Panza, a Dorotea, al bachiller Sansón Carrasco, a los posaderos, a los duques, a todo el mundo, hasta conformar, especialmente en las postrimerías de la novela, en el largo episodio de los duques, un carnaval de la locura. Todo el mundo sigue el juego a don Quijote, o don Quijote se deja llevar por el juego; en definitiva, como bastara que un hombre sea loco para que todos lo sean, todos juegan con Don Quijote. Es una apoteosis de la locura, cuyo “erasmismo" sólo tiene que ver con el título del libro de Erasmo, y con su afirmación de que la locura gobierna los actos humanos, poco más pese a la opinión de algunos críticos. Sin embargo, no es éste el erasmismo que Marcel Bataillon advierte en Cervantes. En su gran libro Erasmo y España, el investigador francés demuestra la influencia del humanista en España, no tanto por su concepción de la locura como por sus críticas a las prácticas religiosas de la época, por ese espíritu satírico, común al Elogio de la locura y al Quijote. Bataillon afirma, paladinamente: “Si España no hubiera pasado por el erasmismo, no nos habría dado el Quijote” (Erasmo y España); yo creo que se equivoca, pues ni Don Quijote, ni Cervantes comulgan con el erasmismo. El profesor, filólogo y crítico catalán Antonio Vilanova (1923-2008) escribe: “Creo poder afirmar de manera precisa que la verdadera inspiración del Quijote de Cervantes procede del Elogio de la locura, y que la génesis de la novela cervantina adquiere verdadera intención y sentido si se tiene en cuenta que Cervantes se propuso desarrollar en forma novelesca la sátira erasmista en elogio de la locura humana”; una opinión más de las que tanto han sido.

Esto, indemostrable, merece una explicación o ampliación. No tenemos ninguna certeza de que Cervantes haya leído a Erasmo -quien no aparece citado en ninguno de sus libros, quizá por temor a la censura, -supongo-. Si podemos dar por seguro que conoció su obra a través de su maestro, el erasmista Juan López de Hoyos (1511-1583), cronista de Madrid y, pese a que las obras de Erasmo fueron prohibidas en el ámbito católico por los Concilios de Trento (1545-1563) y por la Inquisición española, su influencia “flotaba” en el espíritu de la época.

En la obra magna de Cervantes, la locura de Don Quijote tiene una evolución y un sentido muy sutiles. Comienza con la identificación de una persona, Alonso Quijano el Bueno, con un modelo literario, y su conversión en personaje, el caballero andante don Quijote, que se echa a andar por los caminos y le salen al paso las aventuras. Tiene una misión: deshacer agravios y enderezar tuertos -hacer el bien por donde va- en nombre de su amor imaginario, Dulcinea del Toboso. Mientras Sancho señala y subraya la realidad (“Mire usted, señor don Quijote, que aquellos que allí parecen no son gigantes sino molinos de viento”), Don Quijote no mira, sino lee, adecúa la realidad al libro que tiene en la cabeza y que va modificando mientras vive. Pero Don Quijote no sólo transforma la realidad, sino que también reinterpreta y modifica los modelos en que sus actos se inspiran. No siempre imita al pie de la letra, sino que con mucha frecuencia aporta variaciones a esos temas. Deseamos imitar, y sin querer, transformamos. Una de las magias de esta novela es que Don Quijote, en la medida en que vive sus aventuras, va construyendo un personaje, su propio personaje. De ahí que en la segunda parte los personajes se leen a sí mismos, ya que el responsable mayor de las burlas contra Don Quijote y Sancho es la primera parte del libro, que todos en la novela han leído, y conocen que la pareja de aventureros son ya objeto de burla. Carlos Fuentes observa con agudeza en Cervantes y la crítica de la lectura: “Doble víctima de la lectura, Don฀ Quijote pierde dos veces el juicio: primero, cuando lee; después, cuando es leído. Pues ahora, en vez de comprobar la existencia de los héroes antiguos, deberá comprobar su propia existencia”.

Otra constante es el castigo a las más generosas obras emprendidas o realizadas y el apaleo a un loco sublime que no acaba de escarmentar. Todo es caerse y levantarse. Negándose a aprender, este loco recibe de la realidad los palos y castigos más crueles. Como escribe Fuentes, “Nacido de la lectura, Don Quijote, cada vez que fracasa, se refugia en la lectura”. Y todo lo explica estoicamente por los libros. Aventura tras aventura, Don Quijote lucha interiormente entre la fe caballeresca y una cruel realidad que le contradice a cada paso. El sentido y término de esta evolución es el desengaño, clave de la segunda parte. Al final, con la derrota del héroe a manos del Caballero de la Blanca Luna -que no es otro que el Bachiller Sansón Carrasco-, el penoso regreso a la aldea, la pérdida de su locura y su muerte en la cama, llega la desilusión total. El empedernido soñador ha sido derrotado por la realidad y, lo que es peor, no solamente reconoce haber perdido en su lucha contra el mundo sino que abjura de su pasado y admite haber vivido en el error. El idealismo ha fracaso frente a la realidad. Es el final más triste que yo recuerde en una novela - dijo Dostoyevski-.

Podríamos pensar que la locura de Don Quijote, como la de Cardenio, es intermitente, pues mientras sus discursos son casi siempre de una inteligencia y lucidez que lo ennoblecen, sus actos rompen el sentido común y lo ridiculizan. Sus discursos producen siempre la perplejidad y admiración de quienes lo escuchan, por la sencilla razón de que son siempre literarios. No conviene olvidar que la locura de Don Quijote no consiste solamente en la imitación de los actos heroicos de sus modelos literarios, sino también de sus palabras. A menudo se ponderan en la novela “las hazañas nunca vistas ni oídas” del Caballero de la Triste Figura.

La locura en el discurso de Don Quijote -tan profundamente español en esto- consiste en que es único e imperativo: todos a su alrededor deben reconocer y aceptar su verdad. Todos deben aceptar y reconocer que no hay sobre la faz de la Tierra dama más gentil, honesta y hermosa en el mundo que su señora Dulcinea del Toboso, ante quien todos deben postrarse y humillarse e informar de las hazañas o las adversidades que su caballero está realizando o sufriendo por ella. Pero el discurso de Cervantes como novelista consiste en buena parte en romper el discurso único y monomaniaco. Su mundo -sin igual en la literatura- con sus mercaderes, posaderos, campesinos, monjes, estudiantes, enamorados desengañados, bandoleros y reos, agentes de la Inquisición, nobles, lectores y analfabetos, hombres y mujeres de diversa índole, rompe y no hacer ver la inmensa pluralidad de discursos.

Don Quijote no siempre vive la literatura como un sueño o una alucinación -recordemos las aventuras de los molinos de viento o la de los rebaños-, sino que, en ciertos casos, es consciente de la materia bruta que él transforma y somete a idealización. Mientras que Sancho señala y subraya la realidad (“son ovejas, no ejércitos”), Don Quijote la transforma. Es ฀llamativo que la rústica y fea campesina, Aldonza Lorenzo, transformada en Dulcinea del Toboso, constituya su alucinación más consciente. Pero cuando ocurre lo contrario, el deseo de ver a Dulcinea y encontrar en su lugar a la zafia campesina, justifica este capricho de la realidad aduciendo, no tanto que él haya sido engañado por sus sentidos, sino que Dulcinea ha sido encantada. Es una lectura literaria de la transformación de Dulcinea y una lectura literaria de la realidad. Cuando Sancho le señala que los caballeros a quienes Don Quijote imita tuvieron una causa y motivo para hacer sus necedades y penitencias, su amo contesta: 

Ahí está el punto, y esa es la fineza de mi negocio^,que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado. (Quijote I, 25).

Esta cómica postura le conducirá también a reinventar el amor: el amor puede prescindir del objeto. Le dice a Sancho:

¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo.

El párrafo anterior (como el Quijote en su totalidad) constituye una crítica de la escritura y de la lectura. Los objetos de amor de un poeta, una vez escritos, no son sino máscaras: ficciones, literatura.

Y más adelante, Don Quijote formula la más bella declaración de amor que registra la historia de la literatura: “Ella pelea en mí y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser”. “Cada uno es hijo de sus obras”: el caballero, con su proceder, ha de merecer, la fama, la existencia en los libros. Don Quijote busca la perfección pero es anacrónico y cae en el ridículo.

Don Quijote tiene una novela en la cabeza y quiere confundirla con la realidad. Confunde su propia identidad social con el sueño literario que se ha fabricado. Soñador, se sume en sueños pasados y en la ficción. Esta nostalgia es también anhelo, ideal, y un claro deseo de entrar en la literatura como personaje épico. En otras palabras, tiene una novela en la cabeza y quiere vivirla, busca acomodar sus sueños, sus fantasías, a una realidad que lo contradice a cada paso y de manera implacable. En esta imposibilidad de fundir realidad y fantasía, en esta equivocación, en esta locura, en suma, radica la tragedia de la novela.

Cervantes escribe el Quijote durante el reinado de Felipe III y la locura de sus personajes es la escusa para decir las verdades que no se atrevían a decir en estado de cordura, un recurso para romper la censura y, por supuesto, una lección de libertad.

Bibliografía

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